Der Film noir ist grundlegend geprägt durch die gesellschaftlichen Veränderungen im Amerika der 40er und frühen 50er Jahre. So hatte die große Depression nicht nur materielle Folgen für Amerikas Bürger:

„Sie erschütterte auch die Grundfesten des nationalen Selbstverständnisses, den Glauben an Selbstverantwortung und Selbstbestimmtheit des Individuums, an die aktive Beherrschung der Welt und an die heilende Kraft des Kapitalismus.“ 26

by thon

1. Einleitung

2. Die Odyssee des Drehbuchschreibers im Überblick

3. Chinatown anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers

4. Der Film noir als kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis


1. Einleitung

Das Drehbuch für Roman Polanskis Chinatown verfasste Robert Towne. Es wurde 1975 mit dem Oscar für das beste Originaldrehbuch, dem Golden Globe für das beste Drehbuch, sowie mit dem amerikanischen und britischen Academy Award für das beste Drehbuch ausgezeichnet. Mit Chinatown erhielt ein  Drehbuch die wichtigsten Auszeichnungen der Filmindustrie, das viele Merkmale der klassischen Heldengeschichte trägt. Die Reise des Helden dient seit jeher und weltweit als narratives Grundmuster und ist gekennzeichnet durch typische Situationsabfolgen und Charaktere. Sie ist vor dem Hintergrund unterschiedlicher kultureller Entwicklungstendenzen in ihrer konkreten Ausformung äußerst unterschiedlich. Gemein ist ihren narrativen Strukturen jedoch ein Fundus an dramaturgischen Techniken und Möglichkeiten. So können Heldengeschichten stark differierende Formen annehmen, sich auf der Basis eines abstrakten Vergleichs der Funktionalität des dramatischen Erscheinens aber sehr ähnlich sein. Ebenso spielen geographische, soziale und lebensraumbezogene Aspekte eine wichtige Rolle. Hierbei ist zudem eine unterschiedliche Ausformung der Heldenreise vor dem Hintergrund der technischen Entwicklung zu beachten. Die Funktion des Helden wird in Erzählungen industrialisierter und reicher Gesellschaften eine ganz andere sein als in Erzählungen armer und wenig industrialisierter Gesellschaften. So bringt die technische und wissenschaftliche Entwicklung einer Gesellschaft scheinbar neue Heldenrollen hervor. Doch damit nicht genug: Auch durch die Veränderung der Verbreitungsart narrativer Traditionen finden neue Heldengeschichten Eingang in den dramaturgischen Fundus einer Gesellschaft. Die Helden des Industriezeitalters wären nicht denkbar, wenn nicht durch die technische Entwicklungen dieser Zeit die Möglichkeit der massenhaften Vervielfältigung der Geschichten entstanden wäre. Damit ändert sich die inhaltliche Funktion der Erzählungen. Es kommt zu einer Demokratisierung des Helden. Er verliert seine vordergründig religiöse Funktion und übernimmt die Rolle des Detektivs, des Polizisten, des Soldaten, des Antihelden, des Jedermann und des Donald Duck. Auch wenn hier von einer Emanzipation der Erzählweisen gesprochen werden kann, bleiben doch dramaturgische Rückgriffe auf der Ebene der Funktionen innerhalb narrativer Strukturen, die den Rückschluss zulassen, dass bestimmte, aus der oralen Tradition stammende, Erzählkonzepte besonders stringent und besonders gut geeignet sind, um Geschichten zu erzählen.

Nach dem Professor für Mythologie und vergleichende Religionswissenschaften Joseph Campbell, der religiöse Überlieferungen, Märchen und Mythen auf gemeinsame Erzählstrukturen hin untersucht hat, wird diese archetypische Grundstruktur der Heldenreise als “Monomythos” bezeichnet. Der Monomythos beschreibt ein zyklisches Schema, dem alle Geschichten insgesamt oder ausschnitthaft folgen und das die entscheidenden Stationen im Individuationsprozess umfasst. Das Muster, nach dem sich Erkenntnis und Selbsterfahrung vollziehen, ist ein Grundsätzliches. Damit ist die Struktur des Monomythos ein entscheidendes Werkzeug für die dramaturgische Analyse, die Entwicklung und Erarbeitung von Filmstoffen.

Die 1997 erschienene Odysse des Drehbuchschreibers von Christopher Vogler hat zur Zielsetzung genau jenen Monomythos als Grundmuster des Erzählens erfolgreicher Drehbücher des amerikanischen Erfolgskinos aufzuzeigen und als Leitfaden zum Verfassen von Drehbüchern zu empfehlen. Dabei bezieht Vogler sich neben Joseph Campbells Der Heros in tausend Gestalten1 auf die Archetypenlehre des Schweizer Psychologen Carl Gustav Jung. Als Archetypus bezeichnet Jung universell vorhandene, von Kultur und sozialer Herkunft unabhängige Urbilder menschlicher Vorstellungsmuster.

Christoph Vogler ist als Mitarbeiter an dem renommierten Filmdepartement der USC (University of California) in dem Bereich der Stoffentwicklung und der Autorenbetreuung tätig und hat für einige der populärsten Filmstudios in der Prüfung von Stories und Drehbuchentwürfen gearbeitet. Die Odyssee des Drehbuchschreibers2 gilt seit einigen Jahren als einer der Hollywood-Standards für Drehbuchschreiber.

Diese Arbeit dient einer kritischen Auseinandersetzung mit Christopher Voglers Thesen. Es soll geprüft werden, in wie weit das Modell der Heldenreise als ein Leitfaden zum Verfassen kommerziell erfolgreicher Drehbücher geeignet ist. Hierzu ist es notwendig, im Anschluss an eine dramaturgische Anlayse Chinatowns anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers, die Relevanz der genrespezifischen Definitionsmerkmale und konstitutiven Elemente der Film noirs zu untersuchen. Nur so kann nachgewiesen werden, dass vielmehr das Genre als der von Vogler postulierte formale Ablauf der Heldenreise als dramaturgische Anweisung bindet.

2. Die Odyssee des Drehbuchschreibers im Überblick

Vogler bezieht sich in der Odyssee des Drehbuchschreibers auf die wissenschaftlichen Arbeiten von Joseph Campbell und Carl Gustav Jung. Er greift sowohl auf Campbells Vergabe von Archetypen, die dieser anhand von vergleichenden mythologischen Studien gewonnen hat, als auch auf Jungs aus tiefenpsychologischen Studien hervorgegangene Typisierung zurück. In Anlehnung an Campbells Der Heros mit tausend Gestalten und der dort dargestellten Reise des Helden als Grundmuster für jede Erzählung unabhängig von sozialer und religiöser Herkunft entwarf Vogler seine den Forderungen der Filmindustrie angepassten zwölf Stadien der Heldenreise. Wie auch Campbell unterwirft er die zwölf Stadien der Reise dem klassischen Paradigma der Dreiaktstruktur. Der erste Akt umfasst die gewohnte Welt des Helden, den Ruf des Abenteuers, die Weigerung des Helden, die Begegnung mit dem Mentor und das Überschreiten der ersten Schwelle. Im zweiten Akt durchläuft der Held Bewährungsproben, trifft Verbündete und Feinde, dringt zur tiefsten Höhle vor und stellt sich der entscheidenden Prüfung, um im Anschluss daran eine Belohnung in Empfang zu nehmen. Der dritte Akt beschreibt den Rückweg des Helden, seine Auferstehung und die Rückkehr mit dem Elixier.

Vogler verweist darauf, dass der Held zu Beginn jeder Geschichte in seiner gewohnten Welt gezeigt werden muss: „Die gewohnte Welt ist Kontext, Ausgangspunkt und Hintergrund des Helden.“3 Dabei sollte besonderer Wert auf die geographische, kulturelle und zeitliche Dimension gelegt werden. Denn nur: „Damit ist die wichtigste Grundlage für einen Kontrast [zur daraufhin folgenden Reise] gegeben.“4 Im Anschluss daran sollte der Ruf des Abenteur erfolgen5. Es muss sich dabei nicht zwingend um eine äußere Herausforderung handeln: „Es kann sich auch ein Bote aus dem Unbewußten des Helden melden und ihm die Nachricht überbringen, dass es nun Zeit für eine Veränderung ist.“6 Handelt es sich jedoch um einen von außen an den Helden herangetragenen Ruf, muss sich zu diesem immer auch ein innerer Konflikt gesellen, sei es ein Mangel in der Persönlichkeit des Helden, ein noch nicht überwundendes dramatisches Erlebnis, die Unzufriedenheit mit sich selbst oder Schwierigkeiten beim Aufbau von Beziehungen. Ziel der Reise darf es für den Helden nicht nur sein, die ihm durch äußere Umstände auferlegte und mit dem Ruf des Abenteuers überbrachte Aufgabe zu erfüllen. Er sollte auch innerlich wachsen, seine sozialen Fähigkeiten ausbauen oder an Erkenntnis reicher werden. Das Stadium der Weigerung tritt als retardierendes Moment im Handlungsverlauf und zugleich als Spannungspunkt im Fortgang des Geschehens auf. Hier bringt nicht zuletzt die Begegnung mit dem Archetypen des Mentors die Entscheidung. „Für den Geschichtenerzähler bietet die Episode der Begegnung mit dem Mentor reichen Stoff für Konflikte, für humorvolle und tragische Szenen.“7 Der Mentor tritt als weise und erfahrene Person auf, die dem Helden schützend zur Seite steht und ihm die Fähigkeiten für die Bewältigung seiner Aufgaben vermittelt. Es folgt das Überschreiten der ersten Schwelle und somit die Zusage zur Annahme der Herausforderung. Der Held sieht sich im Folgenden Bewährungsproben, Verbündeten und Feinden gegenübergestellt. Er lernt dazu, gewinnt an Stärke und nähert sich dem zentralen Punkt seiner Reise. Es erwartet ihn die entscheidende Prüfung, die mit der Erfahrung von Todesnähe und Verlustängsten einhergehen kann und dem Helden all seine Willensstärke abverlangt8.

Hat der Held die Prüfung erfolgreich bestanden, die immer auch mit einer inneren Wandlung des Helden einhergeht, wird er belohnt. Das Zehnte Stadium der Reise umfasst den Rückweg. Der Held kehrt in seine gewohnte Welt zurück oder setzt die Reise zu seinem entgültigen Ziel fort. „Der Rückweg markiert den Punkt, an dem der Held sich wieder bewußt dem Abenteuer zuwenden muß.“9 Das elfte Stadium bezeichnet die Auferstehung des Helden und bildet die Klimax. Der Handlungsverlauf fordert nunmehr eine weitere Prüfung, dieses Mal von höchstem Anspruch.10 Der Sieg über den Gegner sollte mit einer emotionalen Läuterung einhergehen und den Helden zur Rückkehr mit dem Elixier11 befähigen. Unabhängig davon, ob der Held in seine gewohnte Welt zurückkehrt oder seine Reise fortsetzt, sollte er emotional gewachsen sein und sein Ziel erreicht haben: „Was sie auch tun, sie tun es in dem Wissen, daß für sie ein neues Leben beginnt, daß der zurückgelegte Weg ihr Leben auf immer verändert hat.“12

3. Chinatown anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers

Als ein „Politthriller“ in der Tradition des Film noir ist Chinatown dramaturgischen Paradigmen unterworfen. Diese genrespezifischen Festlegungen erfordern eine dem Gesamtkonzept entsprechende Handlungsführung; Eben auch, weil der Film noir nicht „durch Konventionen des Schauplatzes und des Konflikts [...], sondern eher durch die subtileren Qualitäten des Tones und der Atmosphäre“13 definiert ist. Der Film noir adaptiert konstitutive Elemente, Definitionsmerkmale und Handlungsmotive aus Genres wie dem Melodram, dem Gangsterfilm, dem Detektivfilm, dem Polizeifilm und dem Horrorfilm. Er ist gekennzeichnet durch die Auseinandersetzung mit Mord, Korruption, Ehebruch, Politik und Erotik, seine Helden sind negative Helden. Das Verbrechen ist der Ausgangspunkt der Handlung, „der kategorische Imperativ des Film noir“14. Die Hauptfigur wird mit diesem Verbrechen als Untersuchender, als Beobachter, als Opfer oder als Täter konfrontiert. So auch der Privatdetektiv Jake J. Gittes, dessen Weg im Folgenden einer dramaturgischen Analyse anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers unterliegen soll:

Jake. J. Gittes gewohnte Welt ist gekennzeichnet durch die Arbeit in seiner Detektei. Vogler betont: „Eine weitere wichtige Funktion der gewohnten Welt besteht darin, die dramatische Frage der Geschichte aufzuwerfen.“15 In Chinatown geschieht dies durch Gittes zynische Äußerung, dass Reiche sogar mit einem Mord davon kämen16. Zugleich kommt diese Aussage der Forderung Voglers nach, dem Helden Charakterzüge zuzuschreiben, die eine Identifikation erleichtern. Gittes tritt in der Gestalt des verwundeten Helden auf: „Mitunter scheint es, als wäre der Held vollkommen ausgeglichen und hätte sich fest im Griff, doch diese Selbstbeherrschung kaschiert lediglich eine tiefe seelische Verwundung.“17 Die dramatische Frage lautet: Wird Gittes seine Verwundung, hervorgerufen durch die Ereignisse in Chinatown überwinden und verhindern, dass ihm dieselben Fehler noch einmal widerfahren? Mrs. Mulwray, die Gittes mit einer Klage droht, überbringt den Ruf des Abenteuers. Gittes wurde instrumentalisiert und sieht sich gezwungen schon seiner Berufsehre wegen, für Aufklärung zu sorgen: „I´m just trying to make a living, and I don`t want to become a local joke“18. Die Synthese aus innerem und äußerem Konflikt bildet nicht nur die Basis für das Handlungsgeschehen, sondern konstituiert auch die Zielstrebigkeit Gittes, die keine Weigerung, dem Ruf zu folgen, zulässt. Das Überschreiten der ersten Schwelle, das Fahnden nach seinen Gegnern, geschieht ohne die vorherige Begegnung mit einem Mentor. Gittes trifft auf seine Antagonisten (Mulvihill und dessen Begleiter), als er Nachforschungen im Reservat anstellt: „Next time you lose the whole thing, kitty cat.“19 Das Vordringen zur tiefsten Höhle ist bestimmt durch Gittes Fragen an Mrs. Mulwray, die nur nach und nach ihr Wissen preisgibt, die wichtigsten Informationen jedoch weiterhin unterschlägt. Gittes sucht Noah Cross auf. Er befindet sich in der tiefsten Höhle, am zentralen Punkt seiner Reise. Der Schauplatz der entscheidenden Prüfung ist das Seniorenheim. Gittes und Mrs. Mulwray werden erkannt und von Palmer, Mulvihill und dessen Begleitern gestellt. Nur durch Mrs. Mulwrays Eingreifen können die beiden entkommen. Es folgt die Station der Belohnung. Vogler verweist darauf, dass als Belohnung des Helden eine Liebeszene angesetzt werden kann20. So auch in Chinatown. Mrs.Mulwray gewinnt als Gittes Verbündete und ständige Begleiterin dessen Vetrauen. Er erzählt über die Geschehnisse in Chinatown. Doch die Liebesnacht wird durch einen Anruf unterbrochen. Mrs. Mulwray bricht hastig auf und bittet Gittes, ihr nicht zu folgen. Sie warnt ihn vor ihrem Vater: „You may think you know what´s going on, but you don`t.“21 Gittes befindet sich auf dem Rückweg, er entscheidet sich, sein Ziel weiterzuverfolgen. Die folgenden Szenen sind geprägt von Rückschlägen für Gittes. Er wird mehrfach unter Druck gesetzt und auf die Probe gestellt: Das elfte Stadium seiner Reise, die Auferstehung, spielt in Chinatown. Die Schlussequenz ist die Folge von Gittes Fehlplanungen und seiner Unzulänglichkeit. „Ehe der Held die gewohnte Welt wieder betreten darf, hat er ein letztes läuterndes Fegefeuer zu durchstehen.“22 Gittes muss die schmerzliche Erfahrung machen, dass er ein weiteres Mal in seinem Leben den Einfluss der Reichen und die Macht der Korruption unterschätzt und somit den Tod einer Frau verschuldet hat. Innerer und äußerer Konflikt zeigen sich als unauflöslich. Das zwölfte Stadium, die Rückkehr mit dem Elixier, scheint zu entfallen. Doch Voglers Heldenreise umfasst neben dem klassischen Helden in einem kurzen Abriss auch die Rolle des tragischen Helden, dessen Elixier die Erkenntnis seiner Mangelhaftigkeit ist23.

Die zwölf Stationen der Reise des Helden sind als Beschreibungsmodell des dramaturgischen Aufbaus Chinatowns in sich schlüssig anzuwenden, so wie sich an dieser Stelle eine ebenso stichhaltige Analyse der Handlung und der Rollenverteilung vor dem Hintergrund des Film noir anfertigen ließe: Der Detektiv als Antiheld, die Verzahnung von Verbrechen, Politik, Erotik und Perversion, die Last der Vergangenheit, das Streben nach beruflicher und sozialer Rehabilitierung, die Ohnmacht gegenüber der Korruption. Der Vorteil einer genrespezifischen Analysevorgabe liegt dabei in der dem Prozess immanenten Möglichkeit der Kategorisierung der Handlung in konstitutive Elemente und der Verbildlichung in der Ästhetik des Film noir, die einen methodischen Mehrwert darstellt. Diesem Mehrwert ermangelt es der Odyssee des Drehbuchschreibers, deren Vorteil die Universalität der Anwendung ist.

4. Der Film noir als kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster

Jake J. Gittes ist als scheiternder Privatdetektiv der Stereotyp des Antihelden im Film noir. (1. Chinatown zitiert den FilmNoir in Farbe(Operiert an der Schwelle des NoirZitats zum PolitThriller, Polanski entwickelt diese Position weiter bis in den kammerspielartigen "Der Tod und das Mädchen", der politische Hintergründe nutzt um eine psychologisch dramatische Situation auszuloten.). 2.Es gibt den klassischen FilmNoir auch mit "cleanen, eindeutigen" Helden, Bogard. 3. Chinatown orientiert sich an den "pre-existentialistischen" "dunklen" FilmNoirs, nicht an den eher "stylischen" Filmen. Anm.d.Red. ) Er sieht sich einem Verbrechen gegenübergestellt, gegen das er keine Handhabe hat. Erfolglos kämpft er gegen die Verquickung von Politik und Verbrechen, von Familie und Perversion an. Dem Versuch beruflicher Rehabilitierung folgt ein unlösbares moralisches Dilemma. „Psychologische Irritation tritt an die Stelle sozialer Orientierung.“24 Der Film noir hat ein strenges dramaturgisches Konzept, sodass die Determinante in der Konstruktion von Heldenfiguren im Film Noir von größerer Bedeutung für den Fortgang des Geschehens ist als die Reise des Helden. Der Mythos des Aufklärens wird durch die komplexen, von Verbrechen geprägten Handlungsstränge gebrochen. Die Reise des Helden im Film noir ist eine Reise des persönlichen Scheiterns: Die Suche nach der Wahrheit in einer stetig komplexer werdenden Realität erweist sich als fatal. Der Aufklärer selbst wird instrumentalisiert. So ist es Gittes selbst, der Noah Cross den Weg zu dessen Töchtern bahnt. Sein Ziel, aufzuklären, wird zu seinem Verhängnis. Er wird Wegbereiter für weitere Verbrechen.

Im Gegensatz zu den scheinbar allmächtigen Helden des traditionellen amerikanischen Spielfilms befindet sich der Held im Film Noir in einem steten Kampf gegen Gegner, derer er nicht habhaft werden kann. Zumeist steht er einer unsichtbaren Macht- und Gewaltmechanik gegenüber. Unabhängig von der Konfrontation des Helden mit den Folgen dieser korrupten und korrumpierenden Mechanik und dem zum Scheitern verurteilten Versuch, diese Missstände aufzudecken, ist der Held doch auch Teil dieses Systems. So hetzt er als Zeuge unabwendbarer Schrecken machtlos durch den Film und nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise in das Herz der Finsternis25, in ein Panoptikum des ungelebten Lebens. Die Kraft des Gesetzes und der Aufklärung versagt. Unausweichlich ist das Scheitern der edelsten Absichten im Angesicht eines entpersonifizierten, verschachtelten und unauflösbaren Systems der Macht und der Angst, in dem jeder jederzeit austauschbar ist.

Der Film noir ist grundlegend geprägt durch die gesellschaftlichen Veränderungen im Amerika der 40er und frühen 50er Jahre. So hatte die große Depression nicht nur materielle Folgen für Amerikas Bürger:

„Sie erschütterte auch die Grundfesten des nationalen Selbstverständnisses, den Glauben an Selbstverantwortung und Selbstbestimmtheit des Individuums, an die aktive Beherrschung der Welt und an die heilende Kraft des Kapitalismus.“ 26

Im Gegensatz zu dem Gangsterfilm der 30er Jahre lässt sich an dem Film noir jedoch keine direkte Sozialkritik festmachen.27 Von Bedeutung ist in der „Schwarzen Serie“ viel mehr die Auseinandersetzung mit dem Verfall bürgerlicher Werte und mit dem moralischen Dilemma des ambiguinen Individuums im Spannungfeld von Korruption und Erotik. Die Helden des Film noir unterscheiden sich entscheidend von denen der Jahre zuvor, die zwar soziale Missstände ansprachen, aber das Bild aufrecht erhielten, dass der Einzelne bemächtigt sei, auf diese aufmerksam zu machen und sie zu beheben.

Der Held des Film noir scheitert in dem Bestreben, Unrecht aufzudecken und es zu beseitigen. Sein Handlungseinfluss ist begrenzt. Für den Film noir typisch ist zudem die Aufhebung klar definierter Entscheidungsmöglichkeiten zwischen Gut und Böse, eine Folge des undurchschaubaren Geflechts aus Zweitem Weltriegs, Nachkriegsproblematik, Kaltem Krieg, hetzerischem Antikommunismus und aufblühendem Neokonservatismus.28 Die Ausprägungen der Helderolle im Film noir sind determiniert durch genau diese kulturellen Bedingungen im Amerika der 40er und frühen 50er Jahre und finden ihren Fortgang in den Filmen des Neo-Noir.

5. Fazit

Hauptkritikpunkt an Voglers Vorgehen ist, dass Campbells Monomythos als strukturrelevant aufgezeigt, jedoch nicht methodisch aufgearbeitet wird. Vogler fertigt ein Beschreibungsmodell an und kennzeichnet dieses als kreative Methodik für das Verfassen von Drehbüchern. Er reduziert die Erkenntnisse Campbells auf einen bloßen Motivkatalog und bittet den Leser, aus den aufgezeigten Charakterzügen und Wegabschnitten zu wählen. Das Fehlen einer strukturellen und ästhetischen Manifestation bedingt eine Motivhascherei.

Dem Monomythos ist immanent, dass er sich wandelt, auch wenn er im Kern determiniert ist. Er speist sich aus Vergangenheit und Gegenwart, lässt sich als Beschreibungsmodell stets anwenden und umfasst kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster. Dennoch: Als Ratgeber für das Verfassen von Drehbüchern greift er zu kurz. Denn die Beschreibung des Monomythos in all seinen kulturellen, zeitgeschichtlichen und geographischen Ausformung ist unmöglich, für den dramaturgischen Aufbau eines Films unserer Zeit aber unverzichtbar.

Die Odyssee des Drehbuchschreibers erhebt nicht den Anspruch, ein Lehrbuch für das Drehbuchschreiben zu sein. Deklariert jedoch ihre inhaltliche Bewandtnis:

„Es ging mir darum, die Verbindung zwischen diesen Ideen und dem zeitgenössischen Geschichtenerzählen herzustellen, in der Hoffnung, eine praktische Anleitung könnte zu jenen kostbaren Gaben hinführen, die in der tiefsten Vergangenheit wie auch in unserem innersten Selbst verborgen sind.“29

Doch gerade in dem Bestreben, Drehbuchautoren die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos aufzuzeigen, liegt ein weiterer Kritikpunkt, vor allem in Hinblick auf den Film noir, der gerade die für die amerikanische Gesellschaft grundlegende Mythen stilisiert und zur Diskussion stellt30.  Der Film noir tritt dem American Dream nicht nur als Antithese gegenüber: „Der Film noir hintertreibt diesen Nationalmythos: Er dreht dessen Moralität um, er hebt diese als Kategorie auf. Soziales Bemühen und sozialer Erfolg bedeuten ihm einfach nichts.“31 Der Antiheld des Film noir ist ein Besonderer: „Er stellt Charaktere dar und liefert keine biographischen Abrisse. Sein Antiheld ist kein sozialer Typus, er steht für nichts als sich selbst.“32 Auch wenn dieser durch den Archetypen des Antihelden33 bei Vogler rudimentär erfasst werden kann, so fehlt die Anleitung für die genrespezifische Charakterzeichnung und der Hinweis auf die Bedeutung eines phylogenetischen Potentials. Wichtig in diesem Zusammenhang scheint es, dass „nicht die einzelnen Bilder und Mythen, sondern der Drang des Individuums, gleichbleibende Vorstellungen im Zusammenhang mit einem bestimmten Thema zu entwickeln“34 vererbt werden. Dem gerecht zu werden, erfordert eine bestimmende Flexibilität. Der Genrefilm muss in seinen Notwendigkeiten ausgewiesen werden. Doch trotz ihres Anspruches, universell zu sein, untersucht die Odyssee des Drehbuchschreibers die Spezifika des Genrefilms nicht . Auch wenn Vogler die möglichen Abweichungen von Definitionsmerkmalen aufzeigt, stellt er den Bruch mit traditionellen Rollenvergaben und Irritationen der Erzählstruktur nicht als dramaturgische Mittel vor. Bezüglich dieses Kritikpunktes sichert sich Vogler immer wieder ab, indem er die Möglichkeit einer Abweichung von seinem Modell als eine diesem immanente und zugleich höchst individuelle Bezugsgröße darstellt:

„Ich werde hier den Mythos vom Helden auf meine Art wiedererzählen, und Sie sollten sich die Freiheit nehmen, damit in gleicher Weise zu verfahren. Geschichtenerzähler haben die mythischen Modelle seit jeher so adaptiert, daß sie sich ihren eigenen Absichten fügten und mit den Bedürfnissen ihrer jeweilgen Kultur übereinstimmten.“35

Die Odysse des Drehbuchschreibers soll nicht die Funktion eines strukturellen Instruments für das Drehbuchschreiben übernehmen, dient aber auch der inhaltlichen Anweisung nur unzureichend, da sie mögliche Handlungsfelder und Verhaltensweisen nur absteckt und nicht ausreichend dramaturgisch differenziert. Das erscheint aufgrund der Vielzahl von Genres auch nicht als leistbar, hat aber zu Folge, dass die Odyssee des Drehbuchschreibers nur als dramaturgisches Analyseinstrument und nicht als praktische Anleitung für das Drehbuchschreiben gelten kann. Der Nutzen dem Werk Joseph Campbells gegenüber liegt scheinbar ausschließlich darin, dass dessen strukturalistische Analyse des Aufbaus aller Heldenmythologien vereinfacht dargestellt, mit Beispielen aus dem amerikanischen Erfolgkino untermauert und so als Populärliteratur für jedermann zugänglich gemacht wird, wohingegen Der Heros in tausend Gestalten als wissenschaftliche Fachliteratur höhere Ansprüche an seine Leser stellt und zugleich ein fundierteres Wissen vermittelt.

6. Literaturverzeichnis

Campbell, Joseph: Der Heros in tausend Gestalten, 1. Aufl., Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Taschenbuch 1999, dt. Erstausgabe: 1953.

Conrad, Joseph: Herz der Finsternis, München: Manesse 2007, engl. Erstveröffenlichung: Blackwood's Magazine 1899, dt. Erstausgabe: 1926.

Jung, C. G.: Symbole und Traumdeutung. Ein erster Zugang zum Unbewussten, Zürich / Düsseldorf: Walter 1998, Originalausg. erschien u.d.T.: "Man and his symbols" (1964).

Krutnik, Frank: In a Lonely Street. Film noir, Genre, Masculinity, London / New York: Routledge 1991.

Röll, Franz Josef: Mythen und Symbole in populären Medien. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik 1998.

Steinbauer-Grötsch, Barbara: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil, Berlin: Bertz 1997.

Telotte, J.P.: Voice In The Dark. The Narrative Patterns of Film Noir, Illinois: University of Illinois Press 1989.

Towne, Robert: Chinatown, London: Faber and Faber 1998.

Seesslen, Georg: Detektive. Mord im Kino, Marburg: Schüren 1998.

Silver, Alian / Ursini, James: Film noir, Köln: Taschen 2004.

Vogler, Christopher: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zweitausendeins 1998.

Werner, Paul: Film noir. Die Schattenspiele der »schwarzen Serie«, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1985.

1Joseph Campbell: Der Heros in tausend Gestalten, 1. Aufl., Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Taschenbuch 1999.

2Christopher Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zeitausendeins 1998.

3Ebd., S. 167.

4Ebd.

5„Es kann sich um ein Ereigniss, zum Beispiel eine Kriegserklärung, handeln, oder einem Telegramm ist zu entnehmen, dass daß die Verbrecher soeben aus dem Gefängnis entlassen wurden und mit dem Mittagszug die Stadt erreichen, um sich am Sheriff zu rächen, der sie einst verhaftet hatte. Wenn in der Geschichte Gerichtsverfahren oder Prozesse eine Rolle spielen, kann die Aufforderung zum Abenteuer auch in Form einer Verfügung, einer Vorladung oder eines Haftbefehls ergehen.“, Ebd., S. 190.

6Ebd., S. 190.

7Ebd., S. 217.

8„Die entscheidende Prüfung ist gewissermaßen der wichtigste Knotenpunkt einer Geschichte. Viele Fäden der Geschichte des Helden führen zu diesem Punkt, und Fäden, nämlich Möglichkeiten und Verwandlungen, gehen von diesem Knotenpunkt aus.“, Ebd., S. 276.

9Ebd., S. 325.

10„Damit die Geschichte wirklich rundum befriedigt, braucht das Publikum nun noch ein zusätzliches Erlebnis von Tod und Wiedergeburt, das der entscheidenden Prüfung ähnelt. Der Unterschied liegt im wesentlichen darin, daß wir es hier nicht mit einer Krise, sondern mit der Klimax, der letzten und gefährlichsten Begegnung mit dem Tod, zu tun haben.“, Ebd., S. 335.

11Das Elixier ist die Errungenschaft der Reise. Der Begriff des Elixier kann einen sozialen Aufstieg, wertvolle Güter, magische Kräfte oder wichtige Erkenntnisse umfassen.

12Ebd., S. 361.

13Paul Schrader: „Notes On Film Noir.“ In: Film. Comments, No.1, New York: 1972, S. 464. Zitiert nach: Werner: Film noir. Die Schattenspiele der »schwarzen Serie«, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1989, S.20.

14Werner: Film noir, S. 11.

15Vogler: Odyssee, S. 169, „Die handlungsrelevanten Fragen können viel dazu beitragen, das Geschehen voranzutreiben, aber es sind die dramatischen Fragen, die die Zuschauer wirklich fesseln und sie zu Mitwissern der Gefühlswelt ihrer Helden machen.“, Ebd., s. 170.

16Robert Towne: Chinatown, London: Faber and Faber 1998, S. 5: „you gotta be rich to kill somebody, anybody and get away with it“.

17Vogler: Odyssee, S. 178.

18Towne: Chinatown, S. 34.

19Ebd., S. 52.

20Vgl. Vogler: Odyssee, S. 309.

21Towne: Chinatown, S. 108.

22Vogler: Odyssee, S. 335.

23Vgl. „Durch Schaden klug geworden“, Ebd., S. 374.

24Werner: Film noir, S. 15.

25Vgl. Joseph Cornrads Novelle Herz der Finsternis, München: Manesse 2007, dt. Erstausgabe: 1926, der sich in ähnlicher Weise mit der „Unfassbarkeit“ des Verbrechens beschäftigt.

26Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil, Berlin: Bertz 1997, S. 16.

27Werner: Film noir, S. 23.

28Ebd, S. 24.

29Vogler: Odyssee, S. 9.

30Werner: Film noir, S. 15.

31Ebd.

32Ebd., S. 16.

33Vgl. „Antihelden“, Vogler: Odyssee, S. 97.

34Franz Josef Röll: Mythen und Symbole in populären Medien. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik 1998, S. 101.

35Vogler: Odyssee, S. 53.

Streetwalk Chinatown/L.A.

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