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0. Feuersbrünste, Sekten und die wertindifferente Methode der Formanalyse

Das Verwirrende an Boschs Bildwerken ist, daß die meisten zu verschiedenen, einander völlig entgegengesetzten eigenwilligen Interpretationen verführen. Jeder Betrachter kann seine Weltanschauung in die Bilderwelt Boschs hineintragen, und so mancher Autor ist bei der Arbeit über Hieronymus Bosch zu einem Dichter geworden.¹

Hieronymus Bosch (1453-1519), der, wie auch Pieter Bruegel², zweifelsohne zu den populärsten niederländischen Künstlern des 15. und 16. Jahrhunderts gehört, wird bis heute als künstlerisches Kuriosum gehandelt. Die Anziehungskraft seiner erratischen Tafelbilder und Zeichnungen, zu denen es von Bosch selbst weder schriftliche noch mündlich überlieferte Äußerungen gibt, gründet dabei nicht allein auf dem ästhetischen Eindruck seiner Arbeiten, sondern vor allem auch auf seiner ungewöhnlichen, rätselhaften Motivwahl sowie der daraus folgenden Frage nach den Inspirationsquellen seiner Malerei, die in weiten Teilen durch Abbildungen von teuflischen Gestalten, ausgefallenenen Fratzen, Feuersbrünsten und phantastischen Fabelwesen sowie eigentümlichen Mensch-Tier-Hybriden geprägt ist.

Hieronymus Boschs Gesamtwerk wird bestimmt durch eine Vielzahl eschatologischer Sujets. Deren kryptische Symbolik hat zu verschiedenen, teils eigenwilligen Interpretationsversuchen geführt. Betrachtet man die Rezeptionsgeschichte von Boschs Werken so fällt die große Anzahl solcher Publikationen ins Auge, die sich den Arbeiten Boschs fast ausschließlich über das Verfahren der Ikonologie nähern, Ikonographie und Formanalyse aber gänzlich außer Acht lassen.³ Genannt sei hier vor allem der im Jahr 1996 im Urachhaus Verlag publizierte Versuch der Kunsthistorikerin Lyndia Harris, Hieronymus Boschs Symbolik über dessen mögliche Mitgliedschaft bei den Katharern zu entschlüsseln⁴.

Mit ihrer Annahme, Bosch sei ein Häretiker gewesen, steht Lyndia Harris in der Rezeptionsgeschichte von Boschs Œuvre jedoch keineswegs allein da. Auch der höchst umstrittene Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger (1890-1964), dem Wissenschaftler wie Heinrich Goertz eine "persönlich gefärbte Exegese"⁵ zum Vorwurf machen, vermutet in seinem 1947 erschienenen und 516 Seiten umfassenden Buch »Hieronymus Bosch«⁶ hinter Boschs grotesken Bildwelten sektiererisches Gedankengut und auch der französische Schriftsteller " André Breton nahm Bosch in seiner »Kunst der Magie« mit dem Blick des Surrealisten sogar für eine gnostische Haltung in Anspruch"⁷. Breton argumentiert, dass sich bei dem Maler "Fideismus und Revolte in seltsamer Weise vermählen."⁸ Der Hollländer Clément A. Wertheim Aymès , der annimmt, Bosch sei Mitglied eines rosenkreuzerischen Konventikels gewesen, konstatiert, "daß Bosch nicht subjektive Phantasien wiedergibt, sondern in Übereinstimmung mit zeitgenössischen Geheimlehren malte"⁹ und "daß Boschs große Werke nicht wie gewöhnliche Gemälde angeschaut werden können, sondern als Lehrtafeln eines Weltbildes zu betrachten sind, wie z.B. »Geheime Figuren der Rosenkreuzer« und andere rosenkreuzerische und alchemistische Zeichnungen."¹⁰. Der Rudolf Steiner - Jünger Wertheim Aymès sucht Boschs Werk mit großer Detailfreudigkeit von einem anthroposophischen Gesichtspunkt aus zu erläutern¹¹; dazu Goertz: "..., und wahrscheinlich muß man selbst Anthroposoph sein, um ihm auf all seinen elitären Wegen folgen zu können."¹² Aufgeführt werden müssen darüber hinaus die Werkanalyse des Kunsthistorikers Charles de Tolnay, der die Psychoanalyse zur Interpretation von Œuvre heranzog¹³, sowie Madeleine Bergmanns Veröffentlichung "Hieronymus Bosch and Alchemy"¹⁴, die ähnlich wie der Franzose Jacques Combe in seinem Buch "Hieronymus Bosch"¹⁵ die Werke Boschs auf alchemistisches Gedankengut hin untersucht .

Aufgrund dieser Fülle an schwerpunktmäßig unterschiedlichsten Auslegungen macht Prof. Daniela Hammer-Tugendhat, die mit ihrem im Jahr 1981 erschienenen Buch »Hieronymus Bosch. Eine historische Interpretation seiner Gestaltungsprinzipien.«¹⁶ die Notwendigkeit einer Zuhilfenahme sowohl vom Verfahren der Ikonographie als auch von der wertindifferenten Methode der Formanalyse zur Interpretation von Boschs Œuvre zu unterstreichen sucht, auf Folgendes aufmerksam:

"Eine objektivierbare Interpretation muß den Rahmen des historisch Möglichen innerhalb der Bildtradition abstecken, muß Boschs künstlerische Quellen bzw. deren Veränderung Umdeutung konkret aufzeigen, kurz: die Stellung seiner Bilder in der Entwicklung der bildlichen Traditionen bestimmen. Ansonsten muß jede Deutung unhistorisch und subjektivistisch bleiben.^17"

Ziel dieser Arbeit soll es sein, anhand von Formsprache und Ikonographie aufzuzeigen, dass Boschs Arbeiten durchaus die Mühen wert sind, sich mit seinen Bildern fernab von allen Diskussionen um Sektenzugehörigkeit, Geheimbünde und Alchemie etc. eingehender zu beschäftigen. Diesen Versuch werde ich auch auf die Gefahr hin unternehmen, dass meine Ausführungen im Rahmen dieser kurzen Arbeit in Ermangelung der für solche Zwecke erforderlichen vergleichenden Studien an manchen Stellen unpräzise erscheinen. Um die Anschaulichkeit meiner Arbeit auch ohne eingehende Bildbesprechungen, die den Rahmen dieser Arbeit um einiges sprengen würden, zu gewährleisten, werde ich vermehrt auf Quellenzitate zurückgreifen müssen.

Dabei werde ich wie folgt vorgehen: Im Anschluss an einen kurzen Überblick über Boschs Biografie werde ich, was zwingend notwendig ist, in wenigen Sätzen auf die zeitgeschichtliche Situation zu Lebzeiten Boschs, vor allem in seiner Heimatstadt 's-Hertogenbosch eingehen. Anknüpfend daran werde ich in aller Kürze die Vereinnahmung von Boschs Bildsprache durch die Popkultur darlegen, um dann Argumente dafür zu benennen, warum es gerechtfertigt ist, Hieronymus Bosch als Vorläufer der Genremalerei zu bezeichnen. Zum Abschluss werde ich im fünften Abschnitt Aspekte der Raumkonzeption des Malers aufführen.

 

1. Die Malerfamilie van Aken, Hochzeit und Liebfrauenbruderschaft

Hieronymus Bosch entstammte der Malerfamilie van Aken. Er bediente sich des Toponyms Bosch, um bei auswärtigen Aufträgen unmissverständlich auf seinen Herkunftsort zu verweisen. Sein ursprünglicher Familienname van Aken, "den seine Familie Generationen zuvor in Nimwegen führt"¹⁸, ist ebenfalls ein Toponym und verweist darauf, dass Boschs Familie aus Aachen stammte.

In den Archivalien der Stadt 's-Hertogenbosch erscheint der Familienname van Aken zum ersten Mal im Jahr 1399. Es ist jedoch nicht bewiesen, dass dieser Eintrag tatsächlich die Familie von Hieronymus Bosch betrifft. Um das Jahr 1426 zog Jan van Aken, ein Sohn des Malers Thomas van Aken, aus Nimwegen nach s'-Hertogenbosch. Jan van Aken hatte fünf Söhne. Drei von Ihnen wurden wie er Maler: Goosen, Boschs Vater Anthonius und Thomas.

Hieronymus Bosch kam als fünftes Kind von Anthonius van Aken, der im Jahr 1462 ein Haus am Marktplatz von 's Hertogenbosch erwarb und dessen Ehefrau, der Schneiderstochter Aleid van der Mynnen, kurz nach 1450, man vermutet im Jahr 1453, in 's-Hertogenbosch zur Welt. Er hatte zwei ältere Brüder, Jan und Goosen. Wie Hieronymus Bosch wurde auch Goosen van Aken Maler. Bei wem Bosch in die Lehre ging, konnte bis heute nicht abschließend geklärt werden¹⁹; ebenso wenig wie die Frage danach, "ob er mit den großen Malern seiner Zeit in Verbindung stand, ob er ihr Werke überhaupt gesehen hat."²⁰

Im Jahr 1478 heiratete Bosch die wohlhabende Patriziertochter Aleid van de Mervenne. Durch die Hochzeit mit Aleid "gelangte Hieronymus Bosch in den Besitz des Hauses Inden Salvatoer, das an der vornehmeren Seite des Marktes von s‘ Hertogenbosch gelegen war"²¹ sowie eines Landguts. Aus den Registern von Boschs Heimatstadt geht hervor, dass der Maler über die Höhe der Mitgift mit seinem Schwager prozessiert hat. Im Rechnungsjahr 1486/87 trat Bosch der «Illustre Lieve Vrouve Broederschaft», der Liebfrauenbruderschaft, einer von Adligen, Bürgern und Geistlichen gegründeten Gesellschaft, die sich der Wohltätigkeit, aber auch der Volkserziehung widmete, zunächst als einfaches (äußeres) Mitglied bei:

"Die Liebfrauenbruderschaft pflegte Kontakte zu den wichtigsten geistlichen Institutionen. (...) Sie hatte ein straffes religiöses Programm mit deutlich repräsentativen Aspekten in der Stadtgemeinschaft. Die Brüder hatten Residenzpflicht, sollten zweimal wöchentlich an der Messe teilnehmen u. trafen sich mind. alle sechs Wochen zum feierlichen Mahl, vergaben Ablässe, organisierten Prozessionen u. luden die Orden u. Gilden zu Speisungen ein.^22"

Vermutlich am Neujahrstag 1488 wurde Bosch "eingeschworener Bruder". Eingeschworene Mitglieder der Liebfrauenbruderschaft waren in der Regel Kleriker, "worunter im weitesten Sinne Geistliche zu verstehen sind, bzw. Mitglieder, die mindestens die niederen Weihen empfangen hatten."²³ Bosch verstarb im Jahr 1516 in s‘ Hertogenbosch. Die feierlich Totenmesse wurde am 9. August in der Kapelle der Liebfrauenbruderschaft abgehalten.

Neben der Liebfrauenbruderschaft war er als Maler für die Kirche sowie für Angehörige der städtischen Elite und des niederländischen Hochadels tätig. Zu seinen einflussreichsten Auftraggebern gehörte der regierende Fürst der Niederlande Erzherzog Philipp der Schöne von Burgund und Braband (1478-1506). Schon zu Hieronymus Boschs Lebzeiten setzte ein starke Nachfrage nach seinen Gemälden ein, darauf verweist die große Anzahl von Nachfolgern, Nachahmern aber auch Sammlern: "Kardinal Grimaldi besaß einige Bilder: Margarete von Österreich, Statthalterin der Niederlande, gehörte zu den frühen Sammlern. Philipp II. brachte die größte Bosch-Sammlung zusammen."²⁴

 

2. Die Stadt, die Zeit

14.000 Einwohner lebten in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Boschs Heimatstadt 's-Hertogenbosch. Damit war 's-Hertogenbosch nach Utrecht die größte Stadt der nördlichen Niederlande und die viertgrößte Stadt Brabants. 's-Hertogenbosch war eine Handelsstadt, die enge Handelsbeziehungen zu Antwerpen unterhielt. Zu den wichtigsten Gewerben zählte die Leinenweberei, die Leder- und Pelzverarbeitung und die Metall- bzw. Waffenproduktion. Hammer-Tugendhat macht darauf aufmerksam, dass Bosch "in einer Zeit tiefgreifender historischer Umwälzungen"²⁵ lebte und sein Frühwerk "in einer Epoche wirtschaftlicher Krisen und bürgerkriegsähnlicher Zustände"²⁶ entstanden ist. Zur Wirtschaftskrise und dem kriegerischen Widerstand der Niederlande gegen die Fremdherrschaft durch die Habsburger²⁷ gesellten sich antiklerikale Strömungen, die bereits im Hochmittelalter ihren Lauf nahmen:

"Grundsätzlich müssen zwei Formen von antikirchlichem Widerstand unterschieden werden: einmal die Reformbewegungen, die den Mutterboden der Kirche nicht verließen und von diesem integriert wurden, und andererseits die Sekten, die der Kirche gegenüber einen radikalen Standpunkt einnahmen und von dieser verketzert und damit verfolgt wurden.^28"

Auch nach 's-Hertogenbosch hatte die Kirche Inquisitoren ausgesandt. Im Jahr 1483 hielt sich z.B. der Verfasser des Hexenhammers, Jakob Sprenger, persönlich für einige Zeit in der brabantischen Stadt auf, um das dort ansässige Dominikanerkloster der Reform anzuschließen.²⁹ Im selben Jahr fand in s'-Hertogenbosch ein Hexenprozess statt. Die Unruhen und sozialen Umwürfe haben ohne Zweifel auch Hieronymus Bosch auf die ein oder andere Weise in seinem Schaffen beeinflusst, doch würde es den Rahmen dieser Arbeit sprengen, näher auf den zweifelsohne sehr bedeutsamen Punkt der Zeitgeschichte und deren Auswirkungen auf Boschs Kunst einzugehen.

 

3. Popkulturelle Rezeption

Wie bereits in der Einleitung aufgeführt, ist die Vielzahl solcher Quellen beachtlich, die im Zuge der Auseinandersetzung mit Hieronymus Boschs Arbeiten tief in einen mythologisch, spirituellen Kosmos eindringen. Viele dieser Interpretationen und Zuschreibungen sind letztlich jedoch wenig fundiert³⁰ und in den meisten Fällen ungeeignet für eine kunstwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Boschs Œuvre. Dementsprechend schließt sich die vorliegende schriftliche Arbeit nicht der Aussage von Goertz an, dass "alle Bosch-Interpreten, welcher Richtung auch immer, (...) zum Verständnis beigetragen"³¹ haben, sondern distanziert sich aufs schärfste von eben solchen populär-wissenschaftlichen Veröffentlichungen, wie sie Lyndia Harris oder der Steiner-Jünger Aymes-Wertheim verfasst haben. Denn allzu sehr konzentrieren sich die Apologeten verschiedenster ideologischer Auslegungen auf die vermeintlichen Inspirationsquellen und/oder auf mögliche Auftraggeber des Malers; so wie etwa Wilhelm Fraenger, der in »Hieronymus Bosch« nicht nur konstituiert, der Maler sei nicht nur für die Kirche, sondern auch für eine Sekte bzw. einen Geheimbund als als Auftragsmaler tätig gewesen :

(...), indem für die zwei Hauptkategorien seines Schaffens zwei gegensätzliche Besteller in Erscheinung treten: die Kirche als traditionelle Hüterin des Altars und ein revolutionärer Widersacher, der - neuen Wein in alte Schläuche gießend - die herkömmliche Altarform wohl beibehielt, sie aber durch die Kühnheit eines neuartigen Inhalts auseinandersprengte.³²"

Beschränkt man sich bei Bosch auf die reine Interpretation der sichtbaren Bildinhalte und Symbole³³, also auf die Methode der Ikonologie, über deren funktionellen Mehrwert schon seit den1960er Jahren heftige Diskussionen geführt werden, vernachlässigt aber die wertindifferente Methode der Formanalyse und die Mittel der Ikonographie, indem weder auf Bildaufbau noch auf Bildtechniken eingegangen wird, so bedingt das die bis zum jetzigen Zeitpunkt zu beobachtenden hermeneutischen Differenzen in der Bosch-Exegese und birgt darüber hinaus weitere Gefahren³⁴. So geht durch die Konzentration auf die vermeintlich spirituelle oder sektiererische Gedankenwelt in Boschs Bildern der Blick für die bedeutenden und richtungsweisenden formalen Neuerungen, die Bosch in die Malerei einbrachte, verloren. Denn vor allem Hieronymus Boschs Bruch mit weiten Teilen der Bildtradition der niederländischen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts und sein innovativer Einsatz von neuen Maltechniken begründen die Bedeutung, die diesem Maler in der Kunstgeschichte zukommt.

Im Verlauf des späten 20. Jahrhunderts, aber auch noch im 21. Jahrhundert, entstand eine große Bandbreite von popkulturellen Produkten, die sich mit den Gemälden von Hieronymus Bosch auseinandersetzen oder sich seiner abnormen Figuren bedienen: Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf die im Jahr 2003 im Willi Blöß Verlag erschienene Comic-Biografie "Hieronymus Bosch. Teufelswerk."³⁵, auf die kleinen, meist in Museums-Shops zu erwerbenden «Kunst-Püppchen» (Abb.1), die scheinbar direkt aus den Werken Boschs «materialisiert» werden, sowie auf den Videoclip »Until it sleeps« (Abb.2), den die amerikanische Heavy-Metal-Band Metallica im Jahr 1996 unter der Regie von Samuel Bayer produziert hat:

Visuell setzt der Clip diese Fragen in einem Wechsel von Band-Präsentation und Bildererzählung um. Mediales Mittelstück dazu ist die Bildewelt des niederländischen Malers Hieronymus Bosch (1450-1516), von dessen Hauptwerken die Gruppe einige geradezu detailgetreu re-inszeniert.³⁶

Wie bereits erwähnt, Bosch war schon zu seinen Lebzeiten ein über die Grenzen der Niederlande hinaus bekannter Künstler, der Nachahmer fand und inflationär kopiert wurde. Den noch heute hohen Bekanntheitsgrad seiner Höllenszenarien und die anhaltende Faszination für die scheinbare "Freude am Grausamen und Entsetzlichen, am Lustvoll-Schrecklichen"³⁷ seiner Phantasmagorien hat, so wage ich zu behaupten, vor allem die intensive popkulturelle Rezeption in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts bedingt: "Spätestens in den 60er-Jahren kolonisierten die Impresarios der Popkultur die düsteren Bildwelten des Hieronymus Bosch (um 1450-1516)."³⁸

Auch wenn die popkulturelle Rezeption vornehmlich um seine rätselhaften Inhalte, seine teils schauderhaften, teils belustigenden Figuren kreist, ist es eben nicht nur die genannte inhaltliche Prädestination, die Bosch für die Popkultur interessant macht, sondern auch die Form der Darstellung, auf die ich im Folgenden näher eingehen werde.

 

4. Genrebild und die "Divergenz von Aktion und Aufmerksamkeit"³⁹

Die phantastischen Menschen und Tiere in vielen Arbeiten Boschs erinnern an "Drôlerien englischer wie kontinentaler Handschriften des 14. Jahrhunderts und frühen 15. Jahrhunderts"⁴⁰ sowie an die Drôlerien der plastischen Kunst des Mittelalters. Doch auch jene Figuren in Boschs Gemälden, die sich formal und inhaltlich fernab von jenem Darstellungsgebiet von derb-lustigen, grotesk überzeichneten Fabelwesen bewegen, sind formale Aspekte eigen, die ihnen einen «comigartigen», karikaturenhaften Charakter verleihen und Boschs nähe zu Buchmalerei und Graphik offenkundig werden lassen. Hammer-Tugendhat zeigt diese formalen Aspekte u.a. anhand von Boschs Frühwerk »Tisch mit den sieben Totsünden«⁴¹ (Abb. 3) auf. Nachdem Hammer-Tugendhat mit Rückblick auf u.a. die französische Kathedralkunst aber auch die Buchmalerei des 13. Jahrhunderts nachgewiesen hat, dass entgegen der bisherigen Forschung die sieben Todsünden auch vor Bosch sehr wohl schon von Malern und Illustratoren durch die Täter selbst, also szenisch-realistisch und nicht nur als Personifikationen dargestellt worden sind⁴², beginnt sie mit der Analyse des Erzählstils Bosch. Sie vergleicht den »Tisch mit den sieben Todsünden« mit der etwa zeitgleich entstandenen »Tafel der Mäßigen und Unmäßigen«⁴³ in der Leipziger Valerius-Maximus-Handschrift, in der alle Personen erzählerisch, also handlungsbeschreibend aufeinander bezogen sind und macht in diesem Zusammenhang auf einen entscheidenden Faktor dafür aufmerksam, dass die Menschen bei Bosch - so beschreibt es Friedländer - "(...) staffagehaft vor der Landschaft"⁴⁴ stehen:

"Bei Bosch hingegen treten die Personen nicht in Beziehung zueinander. (...) Die streumusterhafte Verteilung der Gegenstände in der Fläche verhindert einen szenisch-räumlichen Zusammenschluß. (...) Der Erzählzusammenhang läuft nicht flüssig und kontinuierlich ab wie in der Valerius Max. Miniatur, sondern stockend.⁴⁵"

Aus dieser Beobachtung schlussfolgert Hammer-Tugendhat, und ich stimme ihr hier in vollem Umfang zu, dass Bosch nicht an einer Darstellung von momentanen Handlungen interessiert war, sondern an einer Typisierung von Personen, was auch der Annahme von Panofsky entspräche, dass Bosch ein "extremer Moralist"⁴⁶ war:

"Diese Isolierung der Figuren untereinander, die Ablösung der Dinge von von einem konkreten Aktionszusammenhang und die stockenden Erzählweise haben folgende Wirkung: dem Betrachter wird die Möglichkeit genommen, im rein Szenischen, in einer Handlung aufzugehen. Die Einheit des Bildes wird nicht durch die gemeinsame Handlung, in der alle Figuren aufeinander bezogen sind, gebildet, sondern lediglich durch den gemeinsamen Bezugspunkt, dem sich alles unterordnet. (...) Also nicht die vorübergehende Tätigkeit ist Thema des Bildes, nicht die zufällige Geselligkeit, vielmehr wird das Typische aufgezeigt, das wesentliche, Gesetzmäßige in der konkreten Erscheinung aufgedeckt.⁴⁷"

Nun ist dies scheinbar ein Aspekt, der Hieronymus Bosch von vielen späteren Genremalern unterscheidet. Er bildet Alltagsszenen ab, unterbricht jedoch immerfort die Mitteilungsketten durch gestische und mimische Isolierung seiner Figuren. Seine Milieuschilderungen sind von Abbrüchen, Beziehungslosigkeit und Diskontinuitäten bestimmte Erzählungen, die ihre Eindringlichkeit und Dramatik aus dem Bruch und der Isolierung der Figuren beziehen; Hammer-Tugendhat spricht diesbezüglich von einer "Divergenz von Aktion und Aufmerksamkeit"⁴⁸. Dennoch: Was Bosch mit Genrebildern gemein hat, ist, dass seine Figuren "keine abstrakten, aus dem gesellschaftlichen Kontext losgelösten Menschen, sondern Repräsentanten bestimmter gesellschaftlicher Klassen"⁴⁹ sind. Verwiesen sei hier auf die Darstellung der »Invidia« auf dem Todsünden Tisch. Bosch stellt die drei Stände, die Plebejer, die Bürger und den Edelmann einander gegenüber. Der Klassenwiderspruch wird aufgezeigt. Ähnliches ist bereits bei Bouts oder Davids zu beobachten, doch Bosch entwickelt das Thema «Gerechtigkeistbilder»⁵⁰ entscheidend in Richtung Genremalerei weiter, indem er jenes Topos nicht in historisierender Weise darstellt, sondern in die Gegenwart verlegt,⁵¹ was den illustrierenden, teils persiflierenden Charakter seiner Gemälde noch verstärkt und uns an Karikaturen und Comics erinnern lässt.

Zur notwendigen Klärung des Begriffs der «Genremalerei» bediene ich mich hier einer Definition von der Website des «Hauses der Niederlande», aus dem Dossier «Das Genre»:

"Die sogenannte Genremalerei, (Sitten- oder Figurenmalerei) ist als Gattung keine Bilderfindung des 17. Jahrhunderts. Schon Pieter und Jan Bruegel d. Ä., sowie Pieter Aertsen (z.B.) hatten bereits im 16. Jahrhundert Gemälde mit typischen Bauern- und Familienszenen geschaffen, die auch für das 17. Jahrhundert noch charakteristisch sind. Letztlich aber finden sich die so typischen Figurendarstellungen des Genres mit rüpelhaften Bauernfiguren als Verbildlichung des schlechten Betragens bereits in der spätmittelalterlichen Buchillustration, wo sie als Personifikation der Maßlosigkeit und Zügellosigkeit dem vorbildlich bescheidenen und höflichen Verhalten, personifiziert durch die höfische Gesellschaft, gegenübergestellt wurden. Auch frühe Tafelbilder mit der Darstellung der sieben Todsünden (z.B. die Madrider Tafel von Hieronymus Bosch von ca. 1498) zeigen oft bürgerliche Interieurs mit verwerflich agierenden Figuren. ⁵²"

Auch wenn Bosch keineswegs Begründer der Genremalerei war, so kann man ihn doch als einen Vorläufer der Genrebilder des 16./17. Jahrhundert bezeichnen. Leider lässt der Umfang dieser Arbeit nicht zu, näher auf einzelne Gemälde oder Motive einzugehen, sodass ich für einen allgemeinen Überblick auf die ausführlicheren Quellen von verschiedenen Autoren zurückgreifen muss, was immer zur Folge hat, dass sowohl Präzision als auch Anschaulichkeit in großem Maße verloren gehen.

Im Zusammenhang mit dem eingangs besprochenen Aspekt der auffallend starken popkulturellen Rezeption und der daraus resultierenden Frage danach, welche Faktoren in Boschs Gemälden, die Prädestinierung einer sowohl formalen als auch inhaltlichen Vereinnahmung seiner Bildwelten bedingen, möchte ich mich im Weiteren zumindest in aller Kürze, jedoch mit vielen anschaulichen Zitaten mit dem Gegenstand der Raumkonzeption in Boschs Arbeiten auseinandersetzen.

 

5. Raum, "gestörte Harmonien"⁵³ und Film

Max J. Friedländer formuliert eine zutreffende Zusammenfassung für Boschs Raumkonzeption in die "Anbetung der drei Könige", die für nahezu alle seiner Arbeiten gilt:

"Boschs große, aber geographisch gesehene Landschaft hat einen sehr hohen Horizont, erscheint von wie von einem Turm aufgenommen, die Firguren dagegen haben ihren eigenen, weit tiefer liegenden Horizont, sind vollkommen aufrecht und unverkürzt betrachtet. Bei diesem altertümlichen Zwiespalt und Dualismus der perspektivischen Konstruktion kann eine rechte Tiefenillusion nicht erwirkt werden. In der Tat erschienen Boschs Gemälde überwiegend flächendekorativ, obwohl die Weite und Ferne der landschaftlichen Gründe zeichnerisch und koloristisch sorgsam ausgedrückt ist. Die raumschaffende Kraft des landschaftlichen Mittelgrundes fehlt.⁵⁴"

Hammer-Tugendhat verweist im Kapitel »Aspekte der Landschaftsmalerei«⁵⁵ ihres oben genannten Buchs darauf, dass Bosch Landschaften reine Flachlandschaften sind; Hügel dienen nur der Hintergrundkulisse. Die räumliche Tiefe werde "ausschließlich mit optischen Mitteln, vor allem durch zunehmende Verschwommenheit und engere Abstände der horizontalen Gliederung, illusioniert."⁵⁶ und stehe "ohne direkte Vorgänger oder Parallele der niederländischen Kunst des 15.Jhrs."⁵⁷ Boschs Hauptaugenmerk lag auf dem sichtbar machen des Atmosphärischen.⁵⁸ Dazu bediente er sich, wie bereits Petrus Christus (flämischer Maler, 1410/20-1473) rein optischer Mittel. Es ging ihm darum, "den Freiraum und die Weite der Natur zu erfassen".⁵⁹ Die aufgezählten Punkte führen Hammer-Tugendhat zu folgender Schlussfolgerung:

"Die eigentlichen Vorfahren von Boschs Landschaftbild liegen in den Landschaften des Turiner Stundenbuchs, den ersten genuinen Landschaften der modernen Malerei und verwandten Werken. (...) Sehr verwandt sind auch die Landschaften des Meisters des Zweder von Coulemborg, vor allem in dem Stundenbuch der Pierp. Morg. Libr 87. ⁶⁰"

Besonders interessant, vor allem im Bezug auf die popkulturelle Rezeption von Bosch erscheint mir der Aspekt der «gestörten Harmonien» in Boschs Werken. Heinrich Gerhard Franz schreibt in seinem 1969 erschienenen Schriftband "Niederländische Landschaftsmalerei im Zeitalter des Manierismus"⁶¹ :

"Die sichtbare Welt erscheint bei Bosch in ihrer Weite und unendlichen Ausdehnung im Gegensatz zur gesicherten Späre menschlicher Nähe. So bedeutet Landschaft bei Bosch immer etwas Unbestimmtes und Unheimliches oder sogar Bedrohliches. Sie ist voll dämonischer Tücken.⁶²"

Und auch Hammer-Tugendhat macht am Beispiel des Genter »Der heilige Hieronymus« (Abb. 6) auf einen atmosphärischen, wenn auch anders gelagerten Gegensatz aufmerksam:

"Hier bestimmt der Gegensatz von friedlicher Hügellandschaft und unheimlichen Gebilden im Vordergrund wesentlich den Charakter des Bildes. Die Ruhe und Harmonie, die sich bei der Betrachtung der Hintergrundlandschaft einstellt, wird auf gröbste verletzt durch die unerklärlichen Gebilde im Vordergrund, durch plötzliches Aufblitzen von Lichtern, durch ebenso vermitteltes Absinken des Raums in Totales Dunkel. Hier wird die Natur selbst Metamorphosen unterworfen, Felsen verwandeln sich in phantastische Pflanzen oder in reine Phantasiegebilde.⁶³"

Das wiederum korrespondiert mit der folgenden Beobachtung von Friedländer:

"Mit einer Abneigung gegen Architektur, Symmetrie und Regelmaß verbindet er eine diabolische Freude an der scheinbaren Formenwillkür des Organischen. Die überraschende Form ist ihm wertvoll, die erwartete gleichgültig.⁶⁴"

Bosch spielt mit der Gleichzeitigkeit von Erzählsträngen, die eigentlich in linearer Abfolge hintereinander stehen müssten. Das Beleben von Landschaften durch gemalte Metamorphosen lässt unmittelbar an filmische Ausdrucksmittel erinnern. So ist vielen von Boschs Werken zweifelsohne ein zeitliches Potential eingeschrieben. Besonders ausgeprägt ist dieses in der Hölle der venezianischen Tafeln (Abb. 7). Der undurchdringliche und gegenstandslose Dunkelgrund, die Monotonie und die Richtungslosigkeit des Bildraums wird jäh unterbrochen durch aufblitzendes Licht⁶⁵:

"Die menschliche Figur wird rücksichtslos zerschnitten, nur einzelne Glieder leuchten im Flammenschein auf, der übrige Körper versinkt im Dunkel, wird buchstäblich Nichts. (...) In Boschs Venezianer Hölle entsteht durch die partielle Beleuchtung der Eindruck der möglichen Veränderung, Der Betrachter glaubt, im nächsten Augenblick müsse sich die Szene verändern, andere Körperteile aufblitzen, andere völlig verschwinden.^66"

Der Bildeindruck ist ein filmischer. Die Frage nach möglichen Varianten der Verfilmung stellt sich unmittelbar. Wie könnte diese spezifische Fragmentierung der Figuren mithilfe von Licht dargestellt werden? Nehmen wir an, dass die Sequenz aus einer festen Kameraposition heraus gedreht würde, kein Zoom, kein Schwenk, wie würden wir mit den Blitzen verfahren? Wie würden wir der im Bild angelegten Dynamik folgen? Mit mehreren auf verschiedene Positionen strahlende Spots, durch deren Lichtkegel die Seelen fallen? Oder durch fest-eingestellte oder gar bewegliche Blitze, die dem Geschehen durch die Bewegung des Lichts eine weitere Dynamisierungs-Ebene hinzufügen würde?

 

6. Fazit - Verselbständigung der Ikonologie

Die Literatur hat für Bosch verschiedenste Bezeichnungen gefunden. Das Repertoire reicht von «notorischer Schwarzmaler», über «faizeur des diables» bis hinzu «brabantischer Teufelsmaler». Nur wenige Veröffentlichungen zu Bosch setzten sich ausschließlich mit dessen Gestaltungsprinzipien auseinander und so gehen die entscheidenden Neuerungen, die Bosch zur Malerei des 15./16. Jhs. beigetragen hat, wie z.B. die erwähnte Übertragung profaner Themen von der Buchmalerei in die Tafelmalerei⁶⁷, aufgrund der zahlreichen Spekulationen über Sektenzugehörigkeit, Sexualsymbolik und Alchemie unter.

An dieser Stelle möchte ich einen, wie ich finde entscheidenden, Abschnitt aus Hans Beltings Buch »Hieronymus Bosch. Der Garten der Lüste«⁶⁸ zitieren:

(...) Dabei wurden die alchimistischen Motive und Apparate, die bei Bosch durchaus vorkommen, als Chiffren für einen geheimen Sinn des Ganzen, statt als zeitkritische oder satirische Beobachtung des Malers aufgefasst: Bosch wurde also in der Moderne als Künstler ganz anders verstanden als etwa Leonardo da Vinci. (...) So sah man in Bosch einen Einzelgänger, der in seinen Bildern wie in einer verlorenen Geheimsprache die Rätsel einer Zeitwende ausdrückte, statt nach seinem Kunstbegriff zu fragen.^69"

Drastischer gesprochen: Weite Teile der Bosch-Literatur haben dem Maler jegliche Form der Reflexionsfähigkeit und der geistigen Raffinesse abgesprochen. Ein Grund dafür könnte in der bei vielen Quellen zu beobachtende Verselbständigung der ikonologischen Methode liegen.⁷⁰ Hammer-Tugendhats Kritik geht so weit, dass sie allen Bosch-Fachleuten vorwirft, dass sie weder die Zweckmäßigkeit der Ikonologie validiert, noch ihre Implikationen überprüft hätten. Jeder der das Buch von Lyndia Harris gelesen hat, wird Hammer-Tugendhat ohne jeden Zweifel zustimmen, zumal diese unmittelbar an ihren Tadel anknüpfend an die Leitprinzipien der Kunsthistorik erinnert, mit denen ich meine kurze, stichprobenartig anmutende Ausführung abschließen möchte:

"Wenn sich die Ikonologie verselbständigt - ein sehr häufiges Phänomen in der Bosch-Literatur -, führt das zu einer vollständigen Abstraktion vom ästhetischen Medium und, durch die einseitige Konzentration auf das Thematische, zu einer Mißachtung der Dialektik von Form und Inhalt. Die »Sprache des Künstlers« ist aber eine ästhetische, die Interpretation eines bestimmten (oft vorgegebenen) Themas liegt auch in seiner spezifischen Darstellungsform. Ikonographische Neuerungen, die spezifische Erzählweise, Gestaltungsprinzipien wie Raumaufbau, Verhältnis von Figuren zueinander, Farbe, Licht etc. sind wichtige Ausdrucksmittel, die es zu untersuchen gilt. Will man somit den Inhalt des Werkes begreifen, müssen die konkrete Gestaltung und das Verhältnis von Form und Thema unbedingt berücksichtigt werden, ansonsten wird der Stil eines Meisters zu einer oberflächlichen, modischen, völlig nichtssagenden Bemäntelung bestimmter, von der Form angeblich unabhängiger Inhalte.^71"

Literatur/Anmerkungen

Beagle, Peter S.

1983 Der Garten der Lüste. Unsere Welt in den modernen Malereien des Hieronymus Bosch. Köln: Dumont Buchverlag.

Belting, Hans

2002 Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. München u.a.: Prestel Verlag.

Bergmann, Madeleine

1979 Hieronymus Bosch and Alchemy. Stockholm: Almqvist & Wiksell International.

Blöß, Willi (Hrsg.)

2003 Hieronymus Bosch. Teufelswerk. Aachen: Willi Blöß Verlag.

Bucerius Kunst Forum Hamburg

2008 Austellunksankündigung: Schrecken und Lust. Die Versuchung des heiligen Antonius von Hieronymus Bosch bis Max Ernst. http://www.buceriuskunstforum.de/h/index.php?id=162http://www.swashmark.com/Hieronymus-Bosch-die-Verselbstndigung-der-Ikonologie.html#area3, 06.06.2009.

Combe Jacques,

1965 Hieronymus Bosch. München: Verlag F. Bruckman.

De Tolnay, Charles

1989 Hieronymus Bosch. Das Geamtwerk. Eltville am Rhein: Bechtermünz Verlag.

Fischer, Stefan

2007 Bosch, Hieronymus. Lexikon www.spiegel.de:

http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/50/88/dokument.html?titel=BOSCH%2C+Hieronymus&id=57198805&top=Lexikon&suchbegriff=arche+noah&quellen=&vl=0, 07.06.2009.

Fraenger, Wilhelm

1999 Hieronymus Bosch. Dresden: Verlag der Kunst.

Franz, Heinrich Gerhard

1969 Niederländische Landschaftsmalerei im Zeitalter des Manierismus. Graz (2 Bände).

Friedländer, Max J.

1986 Von van Eyck bis Bruegel. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.

Goertz, Heinrich

1998 Hieronymus Bosch. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.

Hammer-Tugendhat, Daniela

1981 Hieronymus Bosch. Eine historische Interpretation seiner Gestaltungsprinzipien. München: Wilhelm Fink Verlag.

Harris, Lyndia

1996 Hieronymus Bosch und die geheime Bildwelt der Katharer. Stuttgart: Urachhaus Verlag.

Haus der Niederlande, NiederlandeNet:

2005 http://www.uni-muenster.de/HausDerNiederlande/zentrum/Projekte/NiederlandeNet/Dossiers/Kultur/Malerei/genre.html, 04.06.2009.

Holländer, Hans

1988 Hieronymus Bosch. Weltbilder und Traumwerk. Köln: Dumont Buchverlag

Koldeweij, Jos/Vandenbroek, Paul/Vermet, Bernard

2001 Hieronymus Bosch. Das Gesamtwerk. Stuttgart: Belser Verlag.

Mertin, Andreas

2007 Metallica: Until it sleeps.

http://www.bistum-osnabrueck.de/downloads/news/09_03_07metallica.pdf, 06.06.2009.

Panofsky, Erwin

1996 Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln: Dumont Buchverlag.

2001 Die altniederländische Malerei. Köln: Dumont Buchverlag.

Schwarz, Manfred

2001 Im tiefen Tal der Superhexen. Brandstifter oder Biedermann? Eine neue Sicht auf das Werk Hieronymus Boschs in Rotterdam. http://www.berlinonline.de/berliner-zeitung/archiv/.bin/dump.fcgi/2001/1025/feuilleton/0006/index.html, 05.06.2009.

Wertheim Aymès, Clément A.

1961 Die Bildersprache des Hieronymus Bosch. Den Haag: Van Goor Zonen.

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