"Kommt ein Mann in einen Imbiss und bestellt eine Bratwurst. Schon der Name der Bratwurst weist darauf hin, dass sie gebraten werden soll. Die These, die die rohe Bratwurst aufstellt, ist vor allem die nach ihrer Zubereitung, jedenfalls in unserem philosophischen Kontext. Dieses Beispiel ist recht einfach, die einzig mögliche Form der Zubereitung ist das Braten. Der Mann wartet also, in einem unbemerkten Moment versenkt der Angestellte des Imbisses die Bratwurst in der Friteuse, die Wurst wird also fritiert und nicht gebraten. Der Vorgang des Fritierens hat aber durchaus etwas mit dem des Bratens gemein, denn in beiden Fällen wird Fett soweit erhitzt, dass z.B. eine Bratwurst darin zubereitet werden kann. Das Braten unterscheidet sich vom Frittieren vor allem durch die Menge des zugegebenen Fettes und die Temperatur (Theoretisch könnte man mit ein wenig Geschick auch in der Friteuse braten.). Die Bratwurst in der Friteuse ist irgendwann "fertig", nun sieht der Kunde, dass der Angestellte die Wurst aus dem Fett der Friteuse zieht, der Kunde fragt nach, darauf antwortet der Angestellte, dass hier die Bratwurst eben frittiert wird, ergo zur Friteusenwurst wird. Ein beinahe schon als klassisch zu bezeichnender Fall eines "Roten Herings", der diesmal eine durch und durch mit Fett vollgesogene Bratwurst war."

Ignoratio Elenchi - oder ein Zitat ist ein Zitat ist ein Zitat - oder?

Offen gestanden - der Bundespräsident, so als Amt, interessiert mich eigentlich nicht die Bohne (nur wg. Dissident kommt Gauck hier überhaupt vor - eine Wendebiographie ) - was mich schon eher interessiert ist, wie nun schon bevor er gewählt wurde ein unglaublicher "Zitateinterpretationsreigen" einsetzt, das hat er ja alles ganz anders gemeint - nein, nein, das ist sicher aus dem Zusammenhang gerissen - bla.bla.bla. - wirklich nett - sowas setzt normalerweise nicht vor einer Wahl, sondern vor einem Rücktritt ein - gut, dass ich auf die OriginalQuellen verlinkt habe - bleibt also die Frage - warum ausgerechnet die üblichen Verdächtigen - etwa "der Lobo vom Spiegel™" - hier aktiv werden - aus einer fast schon entrüsteten (Oberlehrer)Haltung heraus - stets mit dem erhobenen Zeigefinger - das Maskottchen der kommerziellen Webnutzung - der Punk der Punks - der Inbegriff der "Kommunikationsguerillia" (öche) - soll die Kohlen aus dem Feuer holen - um das Netz zu disziplinieren - um ihm ein Gesicht zu geben - einmal mehr der Versuch für all jene zu sprechen - die bisweilen als anonyme Masse über das Establishment schwappen -  das ist ja von Anfang an seine eigentliche Rolle gewesen - der Disziplinator im Namen des "Unkonventionellen" - also bitte - es ist geradezu grotesk, insbesondere, wenn man an die Zitateschlacht in Sachen Köhler denkt.

Das einzige was man sagen muss ist - man sollte Zitate tatsächlich auf ihren Ursprung hin untersuchen, das Seltsame, und ich fordere hier jeden auf dies zum Beispiel auch anhand dieser Seite einmal zu tun ist folgendes: Es wird behauptet die Meinung, die Aussagen Gaucks würden falsch wiedergegeben, tatsächlich verlinkt der Autor aber in Sachen alberne "Kapitalismuskritik" 1. hier zum Beispiel nicht zur Pressemitteilung der Zeit Matinee, sondern nur zur Veranstaltungsankündigung, und 2. der Autor tritt an im Namen der unverfäschten Zitate - aber er interpretiert permanent - und erst aus der Interpretation ergibt sich der neue - nun "richtige" Zusammenhang - Tatsache ist allerdings, jede kritisierte Verwendung von Zitaten im Falle Gauck - lässt sich inhaltlich gerade durch die Verlinkung auf die Originalzitate weiter aufrechterhalten s.u. - bei entsprechend anderer Interpretation (andere Meinung "Das wird man ja wohl noch sagen dürfen (öche)"

{ Beispiel? Hier: Zwar sagt Gauck nicht, dass er "Occupy" albern findet, aber er sagt, dass eine Auflösung der kapitalistischen Widersprüche nichts verändern, verbessern würde, dass derartige Kapitalismuskjritik, wie sie OHNE JEDEN ZWEIFEL von Occupy propagiert wird, "albern" ist - als Beispiel führt er indirekt die DDR an - die allerdings ein kapitalistisches, ein staatskapitalistisches System war (typisch Gauck - Behauptungen "DDR=Sozialistisch" werden zur Tatsache, dabei waren gerade die kaptalistischen Widersprüche nicht aufgelöst - ein Blick, der die Rolle der BRD im Zusammenhang DDR auf die Rolle der Heilsbringerin verkürzt - Verstaatlichung ist nicht Vergesellschaftung - verstaatlicht hat z.B. Bismarck -u.a. die Eisenbahn), daneben sprach er in Vertretung von Ziegler vor den handverlesenen Gästen der Salzburger Festspiele - nun weiss jeder, dass Ziegler einer der wichtigsten und entschlossensten Globalisierungkritiker ist, und jeder weiss, dass seine Rede eine einzige Anklage gegen die just in Salzburg versammelten Herren, nebst bepelztem Anhang, war - wie ist es nun zu werten, wenn Gauck in einer deratigen Situation - als Zieglers Stellvertreter, nachdem dieser zensiert wurde, dort über "persönliche Freiheit" redet - da kann man nicht hingehen und irgendwelchen Leuten vorwerfen, sie würden falsch "zitieren" - da muss man schon sagen, dass es neben einigen Zitaten eine lange Reihe von Verhaltensweisen und konkreten Handlungen gegeben hat, die den Schluss nahelegen, dass Gauck kaum ein Kandidat ist, von dem zu erwarten ist, dass die Verantwortlichen, zum Beispiel für den massenhaften Hungertod - den tagtäglichen massenhaften Hungertod, der auch durch Spekulationen mit Nahrungsmitteln entsteht, klar angesprochen werden. Der Inhalt der Rede Gaucks auf den Festspielen, lässt diesen Schluss ebenfalls nicht zu. Dies sind Zusammenhänge und Entwicklungen vor deren Hintergrund man an anderer Stelle entstandene Zitate sehr wohl mit berücksichtigen muss - da sich aus vielen Fragmenten ein Gesamtbild ergibt. Die Zerstörung von Zusammenhängen, von Entwicklungen auf einer horizontalen und vertikalen Achse - auch vor der Zeit und der Biographie, ist ein uraltes Modell zur Unterdrückung von Interpretationsvielfalt. 

Tatsache ist: Nicht das einzelne Zitat ist wichtig - wichtig ist seine Kontextuierung - und zwar nicht nur durch die Situation in der sich ein Zitat konkret ereignete - sondern gerade im Widerspruch und in Ergänzung zu sämtlichen anderen verfügbaren Informationen - in so weit ist jede Kritik, die sich so.oder.so auf Zitate bezieht von vornherein eine Kritik, die inhaltlich nicht tragen kann - in soweit unwichtig. Richtig ist: Quellenkritik - keine einzige Quelle kann ohne die Einordnung in einen Gesamtkontext als "0 oder 1" angenommen werden - eine Quelle gewinnt also erst durch ihre quellenkritische Würdigung ihre Bedeutung - damit ist das Salz in der Suppe nicht die Quelle in Rohfassung - sondern ihre Interpratation und Einordnnung in einen Gesamtkontext aus verfügbaren Informationen. Also selten sowas albernes gelesen, wie die "Zitateverteidigung" im Falle Gauck - ihr fehlt eben jene quellenkritische Würdigung, man bräuchte keine Zitate von Gauck um ihm nachzuweisen, dass er ein typisch "wertkonservativer" angepasster Präsidentschaftskandidat ist. Und so kann es zwar gelingen hier Fragen nach dem Kontext von Quellen aufzuwerfen, aber, die, z.B. von vielen Netzaktivisten, erhobenen Vorwürfe lassen sich daduch keineswegs enkräften - im Gegenteil - Gaucks Kandidatur erscheint umso mehr als Kampagne. }

Es geht hier also darum eine essentialisierte Meinung über "Gauck" zu vermitteln, die rhetorische Figur gegenüber den "Zitateverzerrern" - ist die "Ignoratio Elenchi" - das unterschieben einer falschen These.

{ Daneben - im Subkontext (es wird auch zurück auf den Spiegel verlinkt) - wird, was als durchaus auf Basis der Zitate zu vertretende journalistische Meinung zu werten ist,  zum "einiges durcheinandergeraten" - ein altes Spiel - der eine behauptet im Besitz der Wahrheit zu sein, eine Interpretation, um dem Anderen die Grundlagen seiner Meinung zu entziehen - ein Schritt weiter und wir sind bei sowas wie: die Journalisten reissen alles aus dem Zusammenhang und sagen was sie wollen - sie haben sogar eine Meinung - das ist eine Reaktion aus der I-Männchen Klasse politischer KOmmunikation})

- was also den angeblichen Zitatezerfetzern vorgeworfen wird - nämlich ein Zitat auch zu interpretieren - und in einen selbstgewählten inhaltlichen Kontext zu stellen, im Sinne einer offenen Interpretationsmatrix (also ein Meinungsbildungsprozess) soll hier - im Stile des empörten Gutmenschen - unterdrückt werden - um eine eigene statische und monolitische Interpretationsmatrix anzubieten - ungewollte bestätigt sich so die Grundkritik an dem Sonntagsredner - seine Zitate - auch seine kompletten Reden und Texte halten nicht stand sobald eine völlig andere, völlig ligitime Interpretation auftaucht - sie kann nurmehr mit der Floskel von "falschen Zitat" abgewehrt werden - eine verborgene Rechtfertigungsstrategie - "Streitwert" ergibt sich so nicht aus den Inhalten (denn es war ja nicht so gemeint), sondern aus dem inhaltsleeren Vorwurf meiner Oma - "Das hat damit nichts zu tun".

Es kommt das Unbehagen auf, dass ungewollte, aber mögliche Interpretationen, damit ein Floaten der Meinungsmatrix, unterdrückt werden soll, dieses Unbehagen ist berechtigt - zumal es im Gewande der Moral als Totschlagargument daherkommt.

Zitate und ihre freie vagabundierende Interpretation - gehören nicht Demjeniegen der sie ausspricht - wenn er eine öffentliche Person ist - und sich zu Belangen der Öffentlichkeit äußert - sie gehören all jenen - die sie hören - und diese haben das Recht,  diese Zitate zu interpretieren und wahrzunehmen und in Zusammenhänge zu stellen, die sie für richtig halten - das nennt man Demokratie - ich jedenfalls habe schon jetzt den Kaffee auf - Le roi est mort, vive le roi ? - aber wie gesagt -  Also - jetzt reichts aber auch - es ist wirklich völlig blödsinnig - wann reden wir endlich wieder über die Kanzlerin und nicht mehr über den hauptamtlichen Grüßaugust vom Schloss Belleveu - oder Bellevü.

Wie auch immer - eigentlich interessant - denn es geht im Text ja nicht um Gauck - sondern um das Wort "Dissident" - und wie es während des kalten Krieges mit einer ideologischen Bedeutung aufgeladen wurde - nun haben wir also ein neues Wort es heisst "Gauck" und es wird lange vor der Bundesversammlung mit Ideologie aufgeladen, was eine sehr interessante Entwicklung im Zusammenhang dieses Textes ist. 

Herr Gauck? Noch da? Wollen Sie sich das wirklich antun? Man muss nicht Präsident sein - warum wollen Sie Präsident werden - ich kann Ihnen nicht dazu raten, dieses Amt anzutreten, sollten Sie gewählt werden. Wenn es etwas gibt, was einen Dissidenten ausmacht - auch im goldenen Westen, dann ist es die Fähigkeit sich nicht instrumentalisieren zu lassen - von nichts und niemandem - schaffen Sie das?

Gehen sie in sich.

[20.02.2011]

3. The return of cultural continuity is what exalts the monument in the eyes of the complicit. In its cloak of silence, the monument can easily repress contradiction. To those whose values they represent, monuments offer a peaceful space through the familiarity of cynical tradition. At the monument, the complicit are not burdened with alienation arising from diversity of opinion, nor with the anxiety of moral contradiction. They are safe from the disturbance of reflection. Monuments are the ultimate ideological bunkers—the concrete manifestations of fortress mentality." The Electronic Disturbance, 1993

by thon

1. Einleitung

2. Die Odyssee des Drehbuchschreibers im Überblick

3. Chinatown anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers

4. Der Film noir als kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis


1. Einleitung

Das Drehbuch für Roman Polanskis Chinatown verfasste Robert Towne. Es wurde 1975 mit dem Oscar für das beste Originaldrehbuch, dem Golden Globe für das beste Drehbuch, sowie mit dem amerikanischen und britischen Academy Award für das beste Drehbuch ausgezeichnet. Mit Chinatown erhielt ein  Drehbuch die wichtigsten Auszeichnungen der Filmindustrie, das viele Merkmale der klassischen Heldengeschichte trägt. Die Reise des Helden dient seit jeher und weltweit als narratives Grundmuster und ist gekennzeichnet durch typische Situationsabfolgen und Charaktere. Sie ist vor dem Hintergrund unterschiedlicher kultureller Entwicklungstendenzen in ihrer konkreten Ausformung äußerst unterschiedlich. Gemein ist ihren narrativen Strukturen jedoch ein Fundus an dramaturgischen Techniken und Möglichkeiten. So können Heldengeschichten stark differierende Formen annehmen, sich auf der Basis eines abstrakten Vergleichs der Funktionalität des dramatischen Erscheinens aber sehr ähnlich sein. Ebenso spielen geographische, soziale und lebensraumbezogene Aspekte eine wichtige Rolle. Hierbei ist zudem eine unterschiedliche Ausformung der Heldenreise vor dem Hintergrund der technischen Entwicklung zu beachten. Die Funktion des Helden wird in Erzählungen industrialisierter und reicher Gesellschaften eine ganz andere sein als in Erzählungen armer und wenig industrialisierter Gesellschaften. So bringt die technische und wissenschaftliche Entwicklung einer Gesellschaft scheinbar neue Heldenrollen hervor. Doch damit nicht genug: Auch durch die Veränderung der Verbreitungsart narrativer Traditionen finden neue Heldengeschichten Eingang in den dramaturgischen Fundus einer Gesellschaft. Die Helden des Industriezeitalters wären nicht denkbar, wenn nicht durch die technische Entwicklungen dieser Zeit die Möglichkeit der massenhaften Vervielfältigung der Geschichten entstanden wäre. Damit ändert sich die inhaltliche Funktion der Erzählungen. Es kommt zu einer Demokratisierung des Helden. Er verliert seine vordergründig religiöse Funktion und übernimmt die Rolle des Detektivs, des Polizisten, des Soldaten, des Antihelden, des Jedermann und des Donald Duck. Auch wenn hier von einer Emanzipation der Erzählweisen gesprochen werden kann, bleiben doch dramaturgische Rückgriffe auf der Ebene der Funktionen innerhalb narrativer Strukturen, die den Rückschluss zulassen, dass bestimmte, aus der oralen Tradition stammende, Erzählkonzepte besonders stringent und besonders gut geeignet sind, um Geschichten zu erzählen.

Nach dem Professor für Mythologie und vergleichende Religionswissenschaften Joseph Campbell, der religiöse Überlieferungen, Märchen und Mythen auf gemeinsame Erzählstrukturen hin untersucht hat, wird diese archetypische Grundstruktur der Heldenreise als “Monomythos” bezeichnet. Der Monomythos beschreibt ein zyklisches Schema, dem alle Geschichten insgesamt oder ausschnitthaft folgen und das die entscheidenden Stationen im Individuationsprozess umfasst. Das Muster, nach dem sich Erkenntnis und Selbsterfahrung vollziehen, ist ein Grundsätzliches. Damit ist die Struktur des Monomythos ein entscheidendes Werkzeug für die dramaturgische Analyse, die Entwicklung und Erarbeitung von Filmstoffen.

Die 1997 erschienene Odysse des Drehbuchschreibers von Christopher Vogler hat zur Zielsetzung genau jenen Monomythos als Grundmuster des Erzählens erfolgreicher Drehbücher des amerikanischen Erfolgskinos aufzuzeigen und als Leitfaden zum Verfassen von Drehbüchern zu empfehlen. Dabei bezieht Vogler sich neben Joseph Campbells Der Heros in tausend Gestalten1 auf die Archetypenlehre des Schweizer Psychologen Carl Gustav Jung. Als Archetypus bezeichnet Jung universell vorhandene, von Kultur und sozialer Herkunft unabhängige Urbilder menschlicher Vorstellungsmuster.

Christoph Vogler ist als Mitarbeiter an dem renommierten Filmdepartement der USC (University of California) in dem Bereich der Stoffentwicklung und der Autorenbetreuung tätig und hat für einige der populärsten Filmstudios in der Prüfung von Stories und Drehbuchentwürfen gearbeitet. Die Odyssee des Drehbuchschreibers2 gilt seit einigen Jahren als einer der Hollywood-Standards für Drehbuchschreiber.

Diese Arbeit dient einer kritischen Auseinandersetzung mit Christopher Voglers Thesen. Es soll geprüft werden, in wie weit das Modell der Heldenreise als ein Leitfaden zum Verfassen kommerziell erfolgreicher Drehbücher geeignet ist. Hierzu ist es notwendig, im Anschluss an eine dramaturgische Anlayse Chinatowns anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers, die Relevanz der genrespezifischen Definitionsmerkmale und konstitutiven Elemente der Film noirs zu untersuchen. Nur so kann nachgewiesen werden, dass vielmehr das Genre als der von Vogler postulierte formale Ablauf der Heldenreise als dramaturgische Anweisung bindet.

2. Die Odyssee des Drehbuchschreibers im Überblick

Vogler bezieht sich in der Odyssee des Drehbuchschreibers auf die wissenschaftlichen Arbeiten von Joseph Campbell und Carl Gustav Jung. Er greift sowohl auf Campbells Vergabe von Archetypen, die dieser anhand von vergleichenden mythologischen Studien gewonnen hat, als auch auf Jungs aus tiefenpsychologischen Studien hervorgegangene Typisierung zurück. In Anlehnung an Campbells Der Heros mit tausend Gestalten und der dort dargestellten Reise des Helden als Grundmuster für jede Erzählung unabhängig von sozialer und religiöser Herkunft entwarf Vogler seine den Forderungen der Filmindustrie angepassten zwölf Stadien der Heldenreise. Wie auch Campbell unterwirft er die zwölf Stadien der Reise dem klassischen Paradigma der Dreiaktstruktur. Der erste Akt umfasst die gewohnte Welt des Helden, den Ruf des Abenteuers, die Weigerung des Helden, die Begegnung mit dem Mentor und das Überschreiten der ersten Schwelle. Im zweiten Akt durchläuft der Held Bewährungsproben, trifft Verbündete und Feinde, dringt zur tiefsten Höhle vor und stellt sich der entscheidenden Prüfung, um im Anschluss daran eine Belohnung in Empfang zu nehmen. Der dritte Akt beschreibt den Rückweg des Helden, seine Auferstehung und die Rückkehr mit dem Elixier.

Vogler verweist darauf, dass der Held zu Beginn jeder Geschichte in seiner gewohnten Welt gezeigt werden muss: „Die gewohnte Welt ist Kontext, Ausgangspunkt und Hintergrund des Helden.“3 Dabei sollte besonderer Wert auf die geographische, kulturelle und zeitliche Dimension gelegt werden. Denn nur: „Damit ist die wichtigste Grundlage für einen Kontrast [zur daraufhin folgenden Reise] gegeben.“4 Im Anschluss daran sollte der Ruf des Abenteur erfolgen5. Es muss sich dabei nicht zwingend um eine äußere Herausforderung handeln: „Es kann sich auch ein Bote aus dem Unbewußten des Helden melden und ihm die Nachricht überbringen, dass es nun Zeit für eine Veränderung ist.“6 Handelt es sich jedoch um einen von außen an den Helden herangetragenen Ruf, muss sich zu diesem immer auch ein innerer Konflikt gesellen, sei es ein Mangel in der Persönlichkeit des Helden, ein noch nicht überwundendes dramatisches Erlebnis, die Unzufriedenheit mit sich selbst oder Schwierigkeiten beim Aufbau von Beziehungen. Ziel der Reise darf es für den Helden nicht nur sein, die ihm durch äußere Umstände auferlegte und mit dem Ruf des Abenteuers überbrachte Aufgabe zu erfüllen. Er sollte auch innerlich wachsen, seine sozialen Fähigkeiten ausbauen oder an Erkenntnis reicher werden. Das Stadium der Weigerung tritt als retardierendes Moment im Handlungsverlauf und zugleich als Spannungspunkt im Fortgang des Geschehens auf. Hier bringt nicht zuletzt die Begegnung mit dem Archetypen des Mentors die Entscheidung. „Für den Geschichtenerzähler bietet die Episode der Begegnung mit dem Mentor reichen Stoff für Konflikte, für humorvolle und tragische Szenen.“7 Der Mentor tritt als weise und erfahrene Person auf, die dem Helden schützend zur Seite steht und ihm die Fähigkeiten für die Bewältigung seiner Aufgaben vermittelt. Es folgt das Überschreiten der ersten Schwelle und somit die Zusage zur Annahme der Herausforderung. Der Held sieht sich im Folgenden Bewährungsproben, Verbündeten und Feinden gegenübergestellt. Er lernt dazu, gewinnt an Stärke und nähert sich dem zentralen Punkt seiner Reise. Es erwartet ihn die entscheidende Prüfung, die mit der Erfahrung von Todesnähe und Verlustängsten einhergehen kann und dem Helden all seine Willensstärke abverlangt8.

Hat der Held die Prüfung erfolgreich bestanden, die immer auch mit einer inneren Wandlung des Helden einhergeht, wird er belohnt. Das Zehnte Stadium der Reise umfasst den Rückweg. Der Held kehrt in seine gewohnte Welt zurück oder setzt die Reise zu seinem entgültigen Ziel fort. „Der Rückweg markiert den Punkt, an dem der Held sich wieder bewußt dem Abenteuer zuwenden muß.“9 Das elfte Stadium bezeichnet die Auferstehung des Helden und bildet die Klimax. Der Handlungsverlauf fordert nunmehr eine weitere Prüfung, dieses Mal von höchstem Anspruch.10 Der Sieg über den Gegner sollte mit einer emotionalen Läuterung einhergehen und den Helden zur Rückkehr mit dem Elixier11 befähigen. Unabhängig davon, ob der Held in seine gewohnte Welt zurückkehrt oder seine Reise fortsetzt, sollte er emotional gewachsen sein und sein Ziel erreicht haben: „Was sie auch tun, sie tun es in dem Wissen, daß für sie ein neues Leben beginnt, daß der zurückgelegte Weg ihr Leben auf immer verändert hat.“12

3. Chinatown anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers

Als ein „Politthriller“ in der Tradition des Film noir ist Chinatown dramaturgischen Paradigmen unterworfen. Diese genrespezifischen Festlegungen erfordern eine dem Gesamtkonzept entsprechende Handlungsführung; Eben auch, weil der Film noir nicht „durch Konventionen des Schauplatzes und des Konflikts [...], sondern eher durch die subtileren Qualitäten des Tones und der Atmosphäre“13 definiert ist. Der Film noir adaptiert konstitutive Elemente, Definitionsmerkmale und Handlungsmotive aus Genres wie dem Melodram, dem Gangsterfilm, dem Detektivfilm, dem Polizeifilm und dem Horrorfilm. Er ist gekennzeichnet durch die Auseinandersetzung mit Mord, Korruption, Ehebruch, Politik und Erotik, seine Helden sind negative Helden. Das Verbrechen ist der Ausgangspunkt der Handlung, „der kategorische Imperativ des Film noir“14. Die Hauptfigur wird mit diesem Verbrechen als Untersuchender, als Beobachter, als Opfer oder als Täter konfrontiert. So auch der Privatdetektiv Jake J. Gittes, dessen Weg im Folgenden einer dramaturgischen Analyse anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers unterliegen soll:

Jake. J. Gittes gewohnte Welt ist gekennzeichnet durch die Arbeit in seiner Detektei. Vogler betont: „Eine weitere wichtige Funktion der gewohnten Welt besteht darin, die dramatische Frage der Geschichte aufzuwerfen.“15 In Chinatown geschieht dies durch Gittes zynische Äußerung, dass Reiche sogar mit einem Mord davon kämen16. Zugleich kommt diese Aussage der Forderung Voglers nach, dem Helden Charakterzüge zuzuschreiben, die eine Identifikation erleichtern. Gittes tritt in der Gestalt des verwundeten Helden auf: „Mitunter scheint es, als wäre der Held vollkommen ausgeglichen und hätte sich fest im Griff, doch diese Selbstbeherrschung kaschiert lediglich eine tiefe seelische Verwundung.“17 Die dramatische Frage lautet: Wird Gittes seine Verwundung, hervorgerufen durch die Ereignisse in Chinatown überwinden und verhindern, dass ihm dieselben Fehler noch einmal widerfahren? Mrs. Mulwray, die Gittes mit einer Klage droht, überbringt den Ruf des Abenteuers. Gittes wurde instrumentalisiert und sieht sich gezwungen schon seiner Berufsehre wegen, für Aufklärung zu sorgen: „I´m just trying to make a living, and I don`t want to become a local joke“18. Die Synthese aus innerem und äußerem Konflikt bildet nicht nur die Basis für das Handlungsgeschehen, sondern konstituiert auch die Zielstrebigkeit Gittes, die keine Weigerung, dem Ruf zu folgen, zulässt. Das Überschreiten der ersten Schwelle, das Fahnden nach seinen Gegnern, geschieht ohne die vorherige Begegnung mit einem Mentor. Gittes trifft auf seine Antagonisten (Mulvihill und dessen Begleiter), als er Nachforschungen im Reservat anstellt: „Next time you lose the whole thing, kitty cat.“19 Das Vordringen zur tiefsten Höhle ist bestimmt durch Gittes Fragen an Mrs. Mulwray, die nur nach und nach ihr Wissen preisgibt, die wichtigsten Informationen jedoch weiterhin unterschlägt. Gittes sucht Noah Cross auf. Er befindet sich in der tiefsten Höhle, am zentralen Punkt seiner Reise. Der Schauplatz der entscheidenden Prüfung ist das Seniorenheim. Gittes und Mrs. Mulwray werden erkannt und von Palmer, Mulvihill und dessen Begleitern gestellt. Nur durch Mrs. Mulwrays Eingreifen können die beiden entkommen. Es folgt die Station der Belohnung. Vogler verweist darauf, dass als Belohnung des Helden eine Liebeszene angesetzt werden kann20. So auch in Chinatown. Mrs.Mulwray gewinnt als Gittes Verbündete und ständige Begleiterin dessen Vetrauen. Er erzählt über die Geschehnisse in Chinatown. Doch die Liebesnacht wird durch einen Anruf unterbrochen. Mrs. Mulwray bricht hastig auf und bittet Gittes, ihr nicht zu folgen. Sie warnt ihn vor ihrem Vater: „You may think you know what´s going on, but you don`t.“21 Gittes befindet sich auf dem Rückweg, er entscheidet sich, sein Ziel weiterzuverfolgen. Die folgenden Szenen sind geprägt von Rückschlägen für Gittes. Er wird mehrfach unter Druck gesetzt und auf die Probe gestellt: Das elfte Stadium seiner Reise, die Auferstehung, spielt in Chinatown. Die Schlussequenz ist die Folge von Gittes Fehlplanungen und seiner Unzulänglichkeit. „Ehe der Held die gewohnte Welt wieder betreten darf, hat er ein letztes läuterndes Fegefeuer zu durchstehen.“22 Gittes muss die schmerzliche Erfahrung machen, dass er ein weiteres Mal in seinem Leben den Einfluss der Reichen und die Macht der Korruption unterschätzt und somit den Tod einer Frau verschuldet hat. Innerer und äußerer Konflikt zeigen sich als unauflöslich. Das zwölfte Stadium, die Rückkehr mit dem Elixier, scheint zu entfallen. Doch Voglers Heldenreise umfasst neben dem klassischen Helden in einem kurzen Abriss auch die Rolle des tragischen Helden, dessen Elixier die Erkenntnis seiner Mangelhaftigkeit ist23.

Die zwölf Stationen der Reise des Helden sind als Beschreibungsmodell des dramaturgischen Aufbaus Chinatowns in sich schlüssig anzuwenden, so wie sich an dieser Stelle eine ebenso stichhaltige Analyse der Handlung und der Rollenverteilung vor dem Hintergrund des Film noir anfertigen ließe: Der Detektiv als Antiheld, die Verzahnung von Verbrechen, Politik, Erotik und Perversion, die Last der Vergangenheit, das Streben nach beruflicher und sozialer Rehabilitierung, die Ohnmacht gegenüber der Korruption. Der Vorteil einer genrespezifischen Analysevorgabe liegt dabei in der dem Prozess immanenten Möglichkeit der Kategorisierung der Handlung in konstitutive Elemente und der Verbildlichung in der Ästhetik des Film noir, die einen methodischen Mehrwert darstellt. Diesem Mehrwert ermangelt es der Odyssee des Drehbuchschreibers, deren Vorteil die Universalität der Anwendung ist.

4. Der Film noir als kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster

Jake J. Gittes ist als scheiternder Privatdetektiv der Stereotyp des Antihelden im Film noir. (1. Chinatown zitiert den FilmNoir in Farbe(Operiert an der Schwelle des NoirZitats zum PolitThriller, Polanski entwickelt diese Position weiter bis in den kammerspielartigen "Der Tod und das Mädchen", der politische Hintergründe nutzt um eine psychologisch dramatische Situation auszuloten.). 2.Es gibt den klassischen FilmNoir auch mit "cleanen, eindeutigen" Helden, Bogard. 3. Chinatown orientiert sich an den "pre-existentialistischen" "dunklen" FilmNoirs, nicht an den eher "stylischen" Filmen. Anm.d.Red. ) Er sieht sich einem Verbrechen gegenübergestellt, gegen das er keine Handhabe hat. Erfolglos kämpft er gegen die Verquickung von Politik und Verbrechen, von Familie und Perversion an. Dem Versuch beruflicher Rehabilitierung folgt ein unlösbares moralisches Dilemma. „Psychologische Irritation tritt an die Stelle sozialer Orientierung.“24 Der Film noir hat ein strenges dramaturgisches Konzept, sodass die Determinante in der Konstruktion von Heldenfiguren im Film Noir von größerer Bedeutung für den Fortgang des Geschehens ist als die Reise des Helden. Der Mythos des Aufklärens wird durch die komplexen, von Verbrechen geprägten Handlungsstränge gebrochen. Die Reise des Helden im Film noir ist eine Reise des persönlichen Scheiterns: Die Suche nach der Wahrheit in einer stetig komplexer werdenden Realität erweist sich als fatal. Der Aufklärer selbst wird instrumentalisiert. So ist es Gittes selbst, der Noah Cross den Weg zu dessen Töchtern bahnt. Sein Ziel, aufzuklären, wird zu seinem Verhängnis. Er wird Wegbereiter für weitere Verbrechen.

Im Gegensatz zu den scheinbar allmächtigen Helden des traditionellen amerikanischen Spielfilms befindet sich der Held im Film Noir in einem steten Kampf gegen Gegner, derer er nicht habhaft werden kann. Zumeist steht er einer unsichtbaren Macht- und Gewaltmechanik gegenüber. Unabhängig von der Konfrontation des Helden mit den Folgen dieser korrupten und korrumpierenden Mechanik und dem zum Scheitern verurteilten Versuch, diese Missstände aufzudecken, ist der Held doch auch Teil dieses Systems. So hetzt er als Zeuge unabwendbarer Schrecken machtlos durch den Film und nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise in das Herz der Finsternis25, in ein Panoptikum des ungelebten Lebens. Die Kraft des Gesetzes und der Aufklärung versagt. Unausweichlich ist das Scheitern der edelsten Absichten im Angesicht eines entpersonifizierten, verschachtelten und unauflösbaren Systems der Macht und der Angst, in dem jeder jederzeit austauschbar ist.

Der Film noir ist grundlegend geprägt durch die gesellschaftlichen Veränderungen im Amerika der 40er und frühen 50er Jahre. So hatte die große Depression nicht nur materielle Folgen für Amerikas Bürger:

„Sie erschütterte auch die Grundfesten des nationalen Selbstverständnisses, den Glauben an Selbstverantwortung und Selbstbestimmtheit des Individuums, an die aktive Beherrschung der Welt und an die heilende Kraft des Kapitalismus.“ 26

Im Gegensatz zu dem Gangsterfilm der 30er Jahre lässt sich an dem Film noir jedoch keine direkte Sozialkritik festmachen.27 Von Bedeutung ist in der „Schwarzen Serie“ viel mehr die Auseinandersetzung mit dem Verfall bürgerlicher Werte und mit dem moralischen Dilemma des ambiguinen Individuums im Spannungfeld von Korruption und Erotik. Die Helden des Film noir unterscheiden sich entscheidend von denen der Jahre zuvor, die zwar soziale Missstände ansprachen, aber das Bild aufrecht erhielten, dass der Einzelne bemächtigt sei, auf diese aufmerksam zu machen und sie zu beheben.

Der Held des Film noir scheitert in dem Bestreben, Unrecht aufzudecken und es zu beseitigen. Sein Handlungseinfluss ist begrenzt. Für den Film noir typisch ist zudem die Aufhebung klar definierter Entscheidungsmöglichkeiten zwischen Gut und Böse, eine Folge des undurchschaubaren Geflechts aus Zweitem Weltriegs, Nachkriegsproblematik, Kaltem Krieg, hetzerischem Antikommunismus und aufblühendem Neokonservatismus.28 Die Ausprägungen der Helderolle im Film noir sind determiniert durch genau diese kulturellen Bedingungen im Amerika der 40er und frühen 50er Jahre und finden ihren Fortgang in den Filmen des Neo-Noir.

5. Fazit

Hauptkritikpunkt an Voglers Vorgehen ist, dass Campbells Monomythos als strukturrelevant aufgezeigt, jedoch nicht methodisch aufgearbeitet wird. Vogler fertigt ein Beschreibungsmodell an und kennzeichnet dieses als kreative Methodik für das Verfassen von Drehbüchern. Er reduziert die Erkenntnisse Campbells auf einen bloßen Motivkatalog und bittet den Leser, aus den aufgezeigten Charakterzügen und Wegabschnitten zu wählen. Das Fehlen einer strukturellen und ästhetischen Manifestation bedingt eine Motivhascherei.

Dem Monomythos ist immanent, dass er sich wandelt, auch wenn er im Kern determiniert ist. Er speist sich aus Vergangenheit und Gegenwart, lässt sich als Beschreibungsmodell stets anwenden und umfasst kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster. Dennoch: Als Ratgeber für das Verfassen von Drehbüchern greift er zu kurz. Denn die Beschreibung des Monomythos in all seinen kulturellen, zeitgeschichtlichen und geographischen Ausformung ist unmöglich, für den dramaturgischen Aufbau eines Films unserer Zeit aber unverzichtbar.

Die Odyssee des Drehbuchschreibers erhebt nicht den Anspruch, ein Lehrbuch für das Drehbuchschreiben zu sein. Deklariert jedoch ihre inhaltliche Bewandtnis:

„Es ging mir darum, die Verbindung zwischen diesen Ideen und dem zeitgenössischen Geschichtenerzählen herzustellen, in der Hoffnung, eine praktische Anleitung könnte zu jenen kostbaren Gaben hinführen, die in der tiefsten Vergangenheit wie auch in unserem innersten Selbst verborgen sind.“29

Doch gerade in dem Bestreben, Drehbuchautoren die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos aufzuzeigen, liegt ein weiterer Kritikpunkt, vor allem in Hinblick auf den Film noir, der gerade die für die amerikanische Gesellschaft grundlegende Mythen stilisiert und zur Diskussion stellt30.  Der Film noir tritt dem American Dream nicht nur als Antithese gegenüber: „Der Film noir hintertreibt diesen Nationalmythos: Er dreht dessen Moralität um, er hebt diese als Kategorie auf. Soziales Bemühen und sozialer Erfolg bedeuten ihm einfach nichts.“31 Der Antiheld des Film noir ist ein Besonderer: „Er stellt Charaktere dar und liefert keine biographischen Abrisse. Sein Antiheld ist kein sozialer Typus, er steht für nichts als sich selbst.“32 Auch wenn dieser durch den Archetypen des Antihelden33 bei Vogler rudimentär erfasst werden kann, so fehlt die Anleitung für die genrespezifische Charakterzeichnung und der Hinweis auf die Bedeutung eines phylogenetischen Potentials. Wichtig in diesem Zusammenhang scheint es, dass „nicht die einzelnen Bilder und Mythen, sondern der Drang des Individuums, gleichbleibende Vorstellungen im Zusammenhang mit einem bestimmten Thema zu entwickeln“34 vererbt werden. Dem gerecht zu werden, erfordert eine bestimmende Flexibilität. Der Genrefilm muss in seinen Notwendigkeiten ausgewiesen werden. Doch trotz ihres Anspruches, universell zu sein, untersucht die Odyssee des Drehbuchschreibers die Spezifika des Genrefilms nicht . Auch wenn Vogler die möglichen Abweichungen von Definitionsmerkmalen aufzeigt, stellt er den Bruch mit traditionellen Rollenvergaben und Irritationen der Erzählstruktur nicht als dramaturgische Mittel vor. Bezüglich dieses Kritikpunktes sichert sich Vogler immer wieder ab, indem er die Möglichkeit einer Abweichung von seinem Modell als eine diesem immanente und zugleich höchst individuelle Bezugsgröße darstellt:

„Ich werde hier den Mythos vom Helden auf meine Art wiedererzählen, und Sie sollten sich die Freiheit nehmen, damit in gleicher Weise zu verfahren. Geschichtenerzähler haben die mythischen Modelle seit jeher so adaptiert, daß sie sich ihren eigenen Absichten fügten und mit den Bedürfnissen ihrer jeweilgen Kultur übereinstimmten.“35

Die Odysse des Drehbuchschreibers soll nicht die Funktion eines strukturellen Instruments für das Drehbuchschreiben übernehmen, dient aber auch der inhaltlichen Anweisung nur unzureichend, da sie mögliche Handlungsfelder und Verhaltensweisen nur absteckt und nicht ausreichend dramaturgisch differenziert. Das erscheint aufgrund der Vielzahl von Genres auch nicht als leistbar, hat aber zu Folge, dass die Odyssee des Drehbuchschreibers nur als dramaturgisches Analyseinstrument und nicht als praktische Anleitung für das Drehbuchschreiben gelten kann. Der Nutzen dem Werk Joseph Campbells gegenüber liegt scheinbar ausschließlich darin, dass dessen strukturalistische Analyse des Aufbaus aller Heldenmythologien vereinfacht dargestellt, mit Beispielen aus dem amerikanischen Erfolgkino untermauert und so als Populärliteratur für jedermann zugänglich gemacht wird, wohingegen Der Heros in tausend Gestalten als wissenschaftliche Fachliteratur höhere Ansprüche an seine Leser stellt und zugleich ein fundierteres Wissen vermittelt.

6. Literaturverzeichnis

Campbell, Joseph: Der Heros in tausend Gestalten, 1. Aufl., Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Taschenbuch 1999, dt. Erstausgabe: 1953.

Conrad, Joseph: Herz der Finsternis, München: Manesse 2007, engl. Erstveröffenlichung: Blackwood's Magazine 1899, dt. Erstausgabe: 1926.

Jung, C. G.: Symbole und Traumdeutung. Ein erster Zugang zum Unbewussten, Zürich / Düsseldorf: Walter 1998, Originalausg. erschien u.d.T.: "Man and his symbols" (1964).

Krutnik, Frank: In a Lonely Street. Film noir, Genre, Masculinity, London / New York: Routledge 1991.

Röll, Franz Josef: Mythen und Symbole in populären Medien. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik 1998.

Steinbauer-Grötsch, Barbara: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil, Berlin: Bertz 1997.

Telotte, J.P.: Voice In The Dark. The Narrative Patterns of Film Noir, Illinois: University of Illinois Press 1989.

Towne, Robert: Chinatown, London: Faber and Faber 1998.

Seesslen, Georg: Detektive. Mord im Kino, Marburg: Schüren 1998.

Silver, Alian / Ursini, James: Film noir, Köln: Taschen 2004.

Vogler, Christopher: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zweitausendeins 1998.

Werner, Paul: Film noir. Die Schattenspiele der »schwarzen Serie«, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1985.

1Joseph Campbell: Der Heros in tausend Gestalten, 1. Aufl., Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Taschenbuch 1999.

2Christopher Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zeitausendeins 1998.

3Ebd., S. 167.

4Ebd.

5„Es kann sich um ein Ereigniss, zum Beispiel eine Kriegserklärung, handeln, oder einem Telegramm ist zu entnehmen, dass daß die Verbrecher soeben aus dem Gefängnis entlassen wurden und mit dem Mittagszug die Stadt erreichen, um sich am Sheriff zu rächen, der sie einst verhaftet hatte. Wenn in der Geschichte Gerichtsverfahren oder Prozesse eine Rolle spielen, kann die Aufforderung zum Abenteuer auch in Form einer Verfügung, einer Vorladung oder eines Haftbefehls ergehen.“, Ebd., S. 190.

6Ebd., S. 190.

7Ebd., S. 217.

8„Die entscheidende Prüfung ist gewissermaßen der wichtigste Knotenpunkt einer Geschichte. Viele Fäden der Geschichte des Helden führen zu diesem Punkt, und Fäden, nämlich Möglichkeiten und Verwandlungen, gehen von diesem Knotenpunkt aus.“, Ebd., S. 276.

9Ebd., S. 325.

10„Damit die Geschichte wirklich rundum befriedigt, braucht das Publikum nun noch ein zusätzliches Erlebnis von Tod und Wiedergeburt, das der entscheidenden Prüfung ähnelt. Der Unterschied liegt im wesentlichen darin, daß wir es hier nicht mit einer Krise, sondern mit der Klimax, der letzten und gefährlichsten Begegnung mit dem Tod, zu tun haben.“, Ebd., S. 335.

11Das Elixier ist die Errungenschaft der Reise. Der Begriff des Elixier kann einen sozialen Aufstieg, wertvolle Güter, magische Kräfte oder wichtige Erkenntnisse umfassen.

12Ebd., S. 361.

13Paul Schrader: „Notes On Film Noir.“ In: Film. Comments, No.1, New York: 1972, S. 464. Zitiert nach: Werner: Film noir. Die Schattenspiele der »schwarzen Serie«, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1989, S.20.

14Werner: Film noir, S. 11.

15Vogler: Odyssee, S. 169, „Die handlungsrelevanten Fragen können viel dazu beitragen, das Geschehen voranzutreiben, aber es sind die dramatischen Fragen, die die Zuschauer wirklich fesseln und sie zu Mitwissern der Gefühlswelt ihrer Helden machen.“, Ebd., s. 170.

16Robert Towne: Chinatown, London: Faber and Faber 1998, S. 5: „you gotta be rich to kill somebody, anybody and get away with it“.

17Vogler: Odyssee, S. 178.

18Towne: Chinatown, S. 34.

19Ebd., S. 52.

20Vgl. Vogler: Odyssee, S. 309.

21Towne: Chinatown, S. 108.

22Vogler: Odyssee, S. 335.

23Vgl. „Durch Schaden klug geworden“, Ebd., S. 374.

24Werner: Film noir, S. 15.

25Vgl. Joseph Cornrads Novelle Herz der Finsternis, München: Manesse 2007, dt. Erstausgabe: 1926, der sich in ähnlicher Weise mit der „Unfassbarkeit“ des Verbrechens beschäftigt.

26Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil, Berlin: Bertz 1997, S. 16.

27Werner: Film noir, S. 23.

28Ebd, S. 24.

29Vogler: Odyssee, S. 9.

30Werner: Film noir, S. 15.

31Ebd.

32Ebd., S. 16.

33Vgl. „Antihelden“, Vogler: Odyssee, S. 97.

34Franz Josef Röll: Mythen und Symbole in populären Medien. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik 1998, S. 101.

35Vogler: Odyssee, S. 53.

Streetwalk Chinatown/L.A.

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Nun der Film ist schon etwas älter, aber er hat eine beeindruckende Halbwertzeit, und wer ihn bis jetzt nicht gesehen hat, der sollte ihn sich anschauen. Für uns ist er ein beeindruckendes Werk zum Thema "Religion Kapitalismus".

Was ist so "dumm" am normalen Western, warum ist der Western nichts als ein Märchen? Er erzählt die Geschichte von Bauern und Viehzüchtern, sowie von kriminellen Elementen in den "Städten" der jungen USA, diese Fokussierung ermöglicht eine vergleichsweise harmlose Geschichtsschreibung, mit klar verteilten Rollen - Gesetzloser, Cowboy, Marshall – manchmal böse oder verherrlichte "Indianer".

„Oil“ von Upton Sinclair, diente als lockere Vorlage für „There will be Blood“, allerdings ist der Film ganz sicher keine Verfilmung, nach Auskunft des Regisseurs ließ er sich nur von den ersten 150 Seiten inspirieren.

Der Inhalts Limerick zu "There will be blood":

Plainview will das Öl und was er alles dafür tut

er findet's im Boden der dritten Offenbarung

plötzlich explodiert der Förderturm

Plainviews Sohn ist nun taub, der arme Wurm

am Ende Bowlingbahn - der Priester liegt im eignen Blut.

„There will be blood“ dies ist ein Titel, der eine Prophezeiung ist, der aber auch die Handlung einer zeitlichen Dynamik unterwirft, die letztlich in der Erwartung der Erfüllung der Prophezeiung liegt. Diese zeitliche Dynamik einer Prophezeiung ist die U(h)rsuppe jedweder Religion, die ihre Anhänger stets der Struktur einer Vorhersage, einer apokalyptischen oder einer paradiesischen, unterwirft. Diese strukturelle Erwartungshaltung finden wir mehr oder weniger in allen Religionen, je interventionistischer das Gottesbild der Religion ist, umso drastischer und stärker werden die Prophezeiungen, "denn wahrlich Brüder ich sage euch der Herr wird kommen und euch richten", Ursuppe des Glaubens – Ursuppe Öl, dies ergibt in "There will be Blood" die wahre Suppe des Lebens - Blut. Und so haben wir alle dramatischen Elemente des überzeugenden und streckenweise in eine neue Ästhetik getunkten Films „There will be blood“ zusammen. Abstrakt ergibt dies den – INDUSTRIELLEN – "Gründungsmythos" der USA – der Ölmann, der Priester, der arme Farmer – der sein karges Land an den Ölmann verkauft, damit seine Kirche, dieses mal die der "dritten Offenbarung", blühen möge – und fürwahr es waren seltsame Geschöpfe und eigentümliche Glaubensvorstellungen, die sich seinerzeit in das Land der Verheißung aufgemacht haben. Große Teile dieser „Kirchen“ gründen sich auf das Laienpriestertum, und nun ja, der Laienpriester, dies ist dann eben oft ein Mann, der seine Offenbarungen auf einem einsamen Hügel in den Plains erhalten hat, es erschien ihm Dies und Das. Eines aber was die Amtskirche Europas prinzipiell schon hinter sich hatte, lag noch vor diesen Laienkirchen, sie mussten ein Wirtschaftsimperium werden, um endlich auch politische Macht erlangen zu können, und hier da trafen sich dann Kapitalismus und Kirche in irgendeinem dreckigen und stinkenden Bohrloch in den Plains, welches nur eine Zapfstelle der Hölle gewesen sein kann, daran aber muss Mann zugrunde gehen, der Laien-Prediger wie der Ölbaron.

Doch es geht hier auch um eine Abstraktion, die erste Generation der Ölbarone, zu denen zweifelsohne auch Daniel Plainview zählte, stand noch selbst bis zum Halse in der stinkenden und krebserregenden Brühe. Die Öllöcher waren keine Fördertürme, sondern offenliegende Ölbrunnen, die mit primitivsten Mitteln ausgebeutet wurden. Im Laufe der Zeit entwickelte sich die Technik, das Öl wurde abstrakter, es wurde nun gepumpt, es blieb das Transportproblem, die ersten Pipelines entstanden. Für diese Teilabschnitte des ersten Ölbooms in den USA findet Paul Thomas Anderson hervorragend raffinierte Bilder – es gelingt ihm also aus dem Öl feinstes "Super" zu raffinieren, öche.

Es sind vor allem in der beinahe stummen ersten viertel Stunde archetypische Bilder der Konfrontation von Wildnis und Industrie, die gerade gekennzeichnet sind durch die Abwesenheit jedweder Spiritualität. Angesichts des Öls und der frühen Fördermethoden will der Dreiklang aus „Land – Weite – Gott“ nicht gelingen, es sei denn dieser Dreiklang ließe sich in einem 20 Meter tiefen stinkendem Loch erhören. Das alles interessiert Daniel Plainview sowieso erst als er durch einen Farmersohn erfährt, dass in „Little-Bosten“ Öl aus dem Boden tropft, dieses Land gehört elenden Farmern, die zur „Kirche der 3. Offenbarung“ gehören, die von einem Laienprediger angeführt wird. Vor diesem Hinergrund kann sich das industriell-religiöse Frühstadium der heutigen Weltmacht entfalten. Und letztlich werden beide Religionen gleich radikal und rücksichtslos um die Menschen und die Werte kämpfen: auf der einen Seite die Religion Kapitalismus und auf der anderen Seite die Religion einer der zahlreichen Kirchen der USA. Doch "Kirche Kapitalismus" und "Kirche Religion" gehen auch Bündnisse ein, was bis heute gerade in der Person "George W. Bushs" oder "der Tea-Party" virulent ist. (Damit ist nicht gesagt, dass die "Baptisten", die Obama mit tragen, hier weniger "offenbart" sind, aber das ist eine andere Geschichte.) USA - Civil Religion. Insbesondere Plainviews religiös anmutender Kampf gegen den Monopolisten "Standard Oil", definiert die Konkurrenz als eine ebenfalls religiöse, rituelle Triebfeder der "Religion Kapitalismus". Obschon Plainview auf ein Angebot von Standard hätte eingehen können, weißt er es zurück, nur um seine sinnlos gewordene Existenz im Kampf gegen den Monopolisten weiter zu rechfertigen.

Es entsteht ein dauernder Tonus, getragen vom genialen Soundtrack Jonny Greenwoods. In einer der stärksten Szenen, als Daniel seinen Sohn nach einem Unfall vom Förderturm holt, löst der Sound die Sequenz gleichsam aus dem Strom des Filmes, kippt ins gänzlich lyrische und erreicht damit eine Erhabenheit, eine Entrücktheit, wie sie vielleicht bei den Gläubigen des LaienPredigers Eli entstehen. Dies sind tatsächlich deliriante bis ekstatische Bilder und Klänge, die vortrefflich mit einer ekstatischen bis deliranten Religiosität korrespondieren. Der Film distanziert sich ansonsten durch seinen harten Realismus von diesen Bildern, aber, er macht diese „Verzückung im Elend“ erfahrbar.

Gleich eine der ersten Szenen erreicht ebenfalls eine grandiose Kraft: Ein Arbeiter steht in einem Ölloch und ist vollkommen schwarz von der Brühe, nur seine Augen funkeln noch ein wenig, plötzlich bricht oben die Förderkonstruktion und schießt nach unten, als die Konstruktion mit Wucht auf den Körper schlägt sehen wir für den Bruchteil einer Sekunde zartes Rot – Blut aus dem ölverschmierten Körper spritzen, wie ein feiner Nebel nur, um sich sofort mit dem Schwarz des Öls zu mischen, der Mann bricht zusammen ist tot.

Nein, „There will be Blood“ hat nichts heroisches, wie „Giganten“, es entstehen keine (Anti)-Helden, keine Eroberer, es entstehen gebrochene Menschen, nichts außer Einsamkeit, kleine, elende Menschen, die keine eigene Sprache finden – Menschen die nicht zuhören können, wir sehen Menschen in ein Räderwerk verstrikt. 

Dennoch entstehen, nicht auf der Leinwand, aber in unseren Köpfen, die alt bekannten Bilder der "epischen US Helden", dies ist die Erinnerung an all die "designte" Geschichte, die Erinnerung an andere Filme. Und so wird in "There will be Blood" eben auch die Frage nach einer nur gestalteten "Erinnerung" gestellt. Wenn Tarantino Gewalt zum Designelement gemacht hat, dann bricht "There will be Blood" derartige Designvorstellungen, dadurch, dass innerhalb der Gewaltszenen, wie beim Tod des "Bruders", Gewalt stets als fast unsichbare, stille und kleine Handlung passiert, nicht zur "erhabenen" Designerfahrung wird. Vielleicht ist der „Sohn“ von Daniel ja deshalb taub geworden, weil es in einer solchen Welt nichts gibt dem man zuhören sollte. Gewalt ist etwas intimes und daher so gefährliches - sie ist im Raum der Betroffenen - in den sie einbricht - immer eine brutalstmögliche Verletzung jeder Intimität - das ist ihr eigentlicher Schrecken - wird sie dagegen zu etwas Großem stilisiert - zu etwas beeindruckendem gemacht - wie auch immer - dann bereitet man nur die nächste Eskalationsstufe vor.  Und so bricht sich die Gewalt in "There will be blood" in immer intimer werdenden Beziehungen zwischen Daniel - Eli - Daniels Sohn - in fast familiären Strukturen Bahn - und wird so erst zu einer beängstigenden und, ja, alles vernichtenden apokalyptischen Gefahr. Das Motiv der Gewaltanwendung - dies sollte man wenigstens wissen - löst diesen Konflikt auf einer abstrakten Ebene nicht auf, kann allenfalls das Gewissen beruhigen.

Der Film transponiert die Ereignisse auch nicht in einen "Indipendent - Poplayer", nicht in glanzvolle Oberflächen, so lässt er keine Flucht zu – in gewisser Weise also auch ein „No Country for old men“ für Erwachsene. In kaum einem anderen Film werden die Helden der US Geschichte derart zurechtgestutzt, wird die Abwesenheit von Bildung, Kultur und Liebe derart drastisch thematisiert. Die große Leere der Plains mit irgendwas anderem als Wildnis oder Gier zu füllen ist nicht gelungen, es bleibt abzuwarten was uns am Ende des Ölzeitalters bevorsteht, wahrscheinlich nichts als die letzte Drainage auf der Bowlingbahn. Mephisto.

„There Will Be Blood“ USA 2007

Regie Paul Thomas Anderson

Drehbuch Paul Thomas Anderson

Produktion Paul Thomas Anderson,
Daniel Lupi, Joanne Sellar

Musik Jonny Greenwood

Kamera Robert Elswit

Schnitt Dylan Tichenor

Darsteller:

Daniel Day-Lewis: Daniel Plainview

Paul Dano: Eli Sunday und Paul Sunday

Kevin J. O’Connor: Henry

Ciarán Hinds: Fletcher

Dillon Freasier: H.W. (Kind)

Russell Harvard: H.W. (Erwachsener)

Wenn Anfang des kommenden Jahres wieder Kölns feine Gesellschaft im Gürzenich die Proklamation des närrischen Trifoliums – Prinz, Jungfrau, Bauer – feiert, dürften die wenigsten wissen (wollen), dass diese Tradition von den Nazis begründet wurde. Gleiches gilt für die feierliche Eröffnung des Straßenkarnevals an Weiberfastnacht. Nicht die einzigen Übernahmen hier und in anderen Städten aus der Zeit des Faschismus. „Die Lachende KölnArena“ etwa, eine mehrfach ausverkaufte volksnahe Massensitzung, ist ein Nachkomme des „KdF-Bordfestes“ in den Rheinlandhallen. Rückgängig gemacht haben die Kölner Narren zwar die Verordnung, dass die Jungfrau durch eine Frau dargestellt werden muss – heute ist es wieder ein Mann. Um so lieber aber haben sie übernommen, dass das bis 1935 männliche Tanzmariechen ein „lecker Mädche“ sein muss.

Das alles ist nichts Unbekanntes, doch die beiden Historiker Marcus Leifeld und Carl Dietmar stellen in ihrer detailreichen Untersuchung „Alaaf und Heil Hitler“ erstmals dar, welche Funktion der Karneval in der „Unterhaltungsideologie“ der Nationalsozialisten hatte. Untersucht haben sie die Karnevalshochburgen Mainz, München, Freiburg und Köln, wo die Quellenlage am besten war. Aber auch Beispiele aus anderen Städten wie Nürnberg, Wien oder Chemnitz finden sich. Es ist eine umfangreiche Arbeit geworden, mit historischen Fotos und vielen Beispielen aus Büttenreden, Briefen und offiziellen Verlautbarungen. Ein gut lesbares Standardwerk, von dem die beiden Autoren aber selber zugeben, dass es aufgrund fehlender, im Krieg zerstörter Quellen noch viele Lücken gibt.

Ihr Fazit: Die Karnevalisten waren meist mehr als nur angepasste Mitläufer. Widerstand gegen das Regime war die Ausnahme. Es gab ihn in der Person des Düsseldorfers Leo Statz, dort Präsident der Karnevalsvereine und Zentrums-Mitglied. Die Gestapo beobachtete ihn, 1943 wurde er vom Berliner Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und hingerichtet. Er war denunziert worden, weil er im Suff am Endsieg gezweifelt hatte. In Mainz, wo die politische Büttenrede Tradition hatte, wagten Seppel Glückert und Martin Mundo kritische Worte. In Köln war es Karl Küpper, der mit erhobenem rechten Arm das Publikum begrüßte und es auf kölsch fragte: „Regnet es?“. Wegen „Verächtlichmachung des Deutschen Grußes“ erhielt er lebenslanges Redeverbot. Nach 1945 versteckte sich der offizielle Kölner Karneval hinter dem „unangepassten Narren“ als Beispiel für den „breiten Widerstand“. Als er sich in den 50er Jahren weigerte, seine Texte vor den Liveübertragungungen im Fernsehen vorzulegen, durfte er dort nicht mehr auftreten.

Lange war die Verwicklung des Brauchtums in die Nazi-Politik für die Karnevalisten ein Tabu-Thema. Erleichtert wurde dies durch die vielfachen personalen Kontinuitäten. Ein Beispiel: der Kölner Thomas Liessem, Anfang der 30er Jahre Präsident der Karnevalsgesellschaft „Prinzengarde“, nach 1945 unter anderem Präsident des Bundes Deutscher Karneval und des Festkomitees Kölner Karneval. Nach dem Krieg ließ er sich für seine „Narrenrevolte“ feiern: 1935 hatte er erfolgreich verhindert, dass der Kölner Karneval von „Kraft durch Freude“-Funktionären übernommen, der NS-Organisation, die das Freizeitverhalten der Deutschen regelte.

 Doch war das weniger ein politisch begründeter Widerstand, als vielmehr die Verteidigung der traditionellen Karnevals-Organisation. Denn ideologisch stand der SA-Mann durchaus auf Seiten der Nazis. So wetterte er in einem Buch über den Heimat-Dichter Willy Ostermann gegen „jüdische Schreiberlinge“, in der Neuauflage von 1951 wurden daraus „irgendwelche Schreiberlinge“. Als sich 1973 der Brauchtumsexperte Max-Leo Schwering als einer der ersten mit Karneval und NS-Zeit beschäftigte, riet ihm Liessem: „Lassen Sie die Finger davon!“. Erst eine junge Generation von Karnevalsfunktionären steht den Forschungen aufgeschlossen gegenüber. In Köln öffnen selbst große Karnevalsgesellschaften ihre Archive – sofern sie nicht klammheimlich froh sind, dass die Dokumente im Krieg vernichtet wurden.

Als die Nazis an die Macht kamen, fanden sie beim Karneval Strukturen vor, die sie gut für ihre Zwecke weiterentwickeln und nutzen konnten. In den 20er Jahren hatte man vor allem in Köln Karneval als touristische Attraktion und wichtige Einnahmequelle entdeckt. Republikweit wurde für einen Besuch des Rosenmontagszugs geworben. Auf diesen Zug sprangen die Nationalsozialisten auf: Der Karneval eignete sich zur Propagierung der Volksgemeinschaft, die KdF sorgte für billige Eintritts- und Fahrkarten an den Rhein. Doch nicht jeder Berliner konnte etwas mit dem rheinischen Frohsinn anfangen, und der Versuch, diesen etwa nach Hamburg zu exportieren, scheiterte nicht nur am Dialekt. Auch Freiburg hatte Mitte der 30er Jahre die bis dahin eher den Einheimischen vorbehaltene alemannische Fasenacht zu einem touristischen Ereignis umgestaltet. Sie wurde mit einheitlichen Kostümen inszeniert und selbst untypische wie Cowboy fanden Eingang.

Die Nutzung des Karnevals als Transmissionsriemen für faschistische Inhalte erfolgte nicht sofort. Zunächst mussten die Karnevalsgesellschaften gleichgeschaltet werden. Dies ging nicht überall glatt über die Bühne, in Frankfurt konnte es über zwei Jahre verhindert werden. Dabei ging es bei den Auseinandersetzungen zwischen Karnevalisten und Parteifunktionären meist nicht um Inhalte, sondern eher um organisatorische Fragen. Juden wurden langsam aus den Vereinen gedrängt, erst ab 1935 wurde von den Mitgliedern der Arier-Nachweis verlangt. Mit der Gründung des „Reichsbund Karneval“ war die Gleichschaltung 1937 erfolgreich vollzogen.

Dass die Nazis den Karneval bald auch zur Propagierung ihrer Ziele einsetzten, liegt nahe. Einfluss gewannen sie z.B. dadurch, dass NS-Behörden bei der Organisation der Rosenmontagszüge halfen – dies auch in Städten, wo Karneval bis dahin unbekannt war. Bekannt sind Judenhetze auf Kölner Rosenmontagswagen. Doch scheint es, dass im Karneval auch kontrolliert „Dampf abgelassen“ werden konnte z.B. gegen Nazi-Bonzen (in diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass das deutsche Kabarett Kaiser Wilhelm II. als Geburtshelfer hat). Um allerdings spontane systemgefährdende Ausfälle zu vermeiden, sollte nach Möglichkeit das Zeigen von NS-Fahnen vermieden werden (Fotos von Umzügen zeigen, dass dies nicht überall der Fall war), in Kneipen sollten NS-Symbole und Hitlerbilder abgehängt werden.

Der „offizielle“ Karneval passte sich, so Dietmar und Leifeld, freiwillig an die Nazi-Ideologie an. Zu seien zum Beispiel die „Schwellköppe“ – überdimensionale Köpfe aus Pappmachée, die während des Rosenmontagszugs getragen wurden – mit antisemitischen Zügen nicht von oben verordnet worden, sondern als „Tribut an den Zeitgeist“ zu verstehen. Wie weit die Nazi-Ideologie von den nicht-organisierten Narren übernommen wurde, müsse noch erforscht werden. Ihm liege zum Beispiel ein Privatfoto vor, das ein Pärchen als Gendarm und Jude verkleidet zeige.

Carl Dietmar/Marcus Leifeld: „Alaaf und Heil Hitler. Karneval im Dritten Reich“ – Herbig Verlag, München 2010, 224 Seiten, 24,95 Euro

Der Artikel erschien ebenfalls auf "köln-nachrichten.de"

Es war einmal ein treuer Husar,

Der liebt' sein Mädchen ein ganzes Jahr,

Ein ganzes Jahr und noch viel mehr,

Die Liebe nahm kein Ende mehr.

(...)

Jetzt muß ich tragen ein schwarzes Kleid,

Das ist für mich ein großes Leid,

Ein großes Leid und noch viel mehr,

Die Trauer nimmt kein Ende mehr.

"Treuer Husar", deutsches Volkslied

"So this is Guadalcanal", a man at the rail said,
and spat tobacco juice over the side.
"What the fuck you think it was?
Fucking Tahiti?"
James Jones,
"The Thin Red Line" 1962
Seite 2

Der zugrunde liegende Roman "The Thin Red Line", 1962, von James Jones verfasst, wurde übrigens mit "Der tanzende Elefant" übersetzt, in einer späteren Ausgabe erst "Insel der Verdammten". Zuvor erschien, der auch verfilmte, "Verdammt in alle Ewigkeit" 1951 (From here to Eternity), dieser ist deutlich konkreter, weniger poetisch-abstrakt, weniger lyrisch. Wie auch der zugehörige gleichnamige Film Fred Zinnemanns "Verdammt in alle Ewigkeit". Zinnemann (Seventh Cross, High Noon, The Day of the Jackal ) ist mit den Mitteln des Mainstreamkinos unterwegs, zwar erschreckend, aber Mainstream. Dies kann man von Malik nicht gerade behaupten, seine Verfilmung ist nicht die, die der Großpapa vielleicht erwarten würde. Auch würde es viel zu kurz greifen nur von einer Verfilmung zu sprechen, durch das Buch inspiriert trifft es besser. "The Thin Red Line" wurde schon früher regelrecht verfilmt von Andrew Marton 1964

"The thin red line" von Terrence Malick, USA/1998, Kamera, John Toll, Schnitt, Leslie Jones, Saar Klein, Billy Weber, ist, kein Kriegsfilm, sondern handelt von einer lyrischen, symbolischen Invasion, gerade dadurch vermag er mehr über "Krieg" zu sagen als die meisten anderen Filme. Es findet eine Invasion in einen paradiesischen Zustand statt. Das ewig vom leichten Wind bewegte Gras gibt dem Film seine ernste, dabei beschwingte Stimmung. In der Schlußzene kommen Paradiesvorstellung und Paradies für den amerikanischen Soldaten zusammen: "Take me as I am uuuuu... Jesus I come unto you uuuuu Take me as I am uuuuu... " . Der malaysische Chor greift die Rhythmik des Grases und des Windes auf, ebenso wie die pendelnde, schwebende, leichte, fast lächelnde Kamera. Der G.I. steht allein vor denen, die selbst Gras sind, die wie aus dem Nichts aufgetaucht sind, die Antwort des Paradieses auf den Eindringling, gleichsam aus der Natur destiliert. Die Gradwanderung findet hier ein Ende, beobachtet von der wunderschönen, aber eiskalten Natur, deren Schönheit nur für den friedlichen ein Paradies sein kann, für den Krieger wandelt sie sich in eine Kulisse des sentimentalen Scheinens, ist der Raum der seinem jeweiligem Gegner Deckung gibt.

Der "kurzgeschlossene" Konflikt zwischen Paradies und Krieg gibt dem Film eine reichhaltige abstrakt-lyrische Ornamentik, die die Frage nach dem "Warum" ad absurdum führt, +berflüssig erscheinen lässt. Der Film repräsentiert die Wahrnehmung der Natur, nicht die eines einzelnen Soldaten, die Natur hat kein Bewusstsein, sie ist. Man kann ihr Widerstand entgegensetzen oder nicht, es ist einerlei, sie gibt den Takt des "Krieges" vor. Die an manchen Stellen fast wie eine Naturdokumentation erscheindenden Abschnitte, thematisieren das amerikanischen Naturverständnis, was einerseits in der Natur den Raum der Pioniere sieht, die der Wildnis die Zivilisation bringen, andererseits aber eben einen paradiesischen Zustand der Unberührtheit, ja der von "Gott" "gezeichneten" absoluten Schönheit. Dieser Grundkonflikt lässt die Amerikaner immer wieder staunen, wenn ihnen plötzlich der Feind in der Natur begegnet. Andererseits sind sie fest davon überzeugt, dass ein Mann (Soldat) nur hier, in dieser Naturlandschaft, seine tiefsten Prüfungen erleben kann. Schon bevor in diesem Film gestorben wird, ist alles Sterben in einen abstrakten mythischen Kosmos überführt, der die gesamte Geschichte der jungen USA auf das Duell mit dem in der Natur lauernden "Bösen" konzentriert, da ist viel mehr Wahres über die USA gesagt, als wir Europäer es uns in unseren künsten Träumen vorstellen könnten. Der letzte Grund allen US-Wahrnehmens ist oft ein religiöser, Amerika - "civil religion". Wenn der Film aber diese Schicht der Wahrnehmung bloßlegt, dann thematisiert er nicht einfach Krieg, Krieg wird nur genutzt um bestimmte Motivlagen, Wahrnehmungen besonders komprimiert zu ergründen, um sie einer banalen, gemeinhin als selbstverständlich angesehenen, Filmgeschichtssuppe zu entreissen, und so zu präzisieren. Ein komplexer filmischer Essay, wie wir ihn nur äußerst selten finden, und dies vordergründing mit dem Hollwoodbesteckkasten. Das die Frage nach Ethik und Moral keinerlei Rolle spielt ist einer der ganz großen Aspekte des Films. Die Voraussetzung des Krieges ist das Ausserkraftsetzen der ethischen Normen zivilisierter Gesellschaften, eine Theoriebildung, die diese Normen nicht ebenso ausser Kraft setzt, kann das Phänomen Krieg nicht ergünden, nur abbilden, wie auch immer. Auch Chuck Norris ist ein moralischer Krieger, ebenso wie Rambo, auch wenn diese Filme keine Sozialpädagogik sind, wie "Full Metall Jacket" oder "Apocalypse Now".

Die allermeisten anderen Filme, die sich mit den Kriegen/Invasionen der USA beschäftigen, wie "Apokalypse Now", "Full Metal Jacket", "Platoon", "Hamburger Hill", "Black Hawk down", "The Deer Hunter", "Privat Ryan" oder der totale Schmachtfetzen "Good Morning Vietnam" etc., präsentieren grundsätzlich eine äußere Wahrnehmung, auch wenn sie dies im Stile der "Gutmenschen" und der "Political Correctness" tun. So bleiben sie vordergründige Filme, die Soldaten des "Westens" gehen psychologisch an den "Opfern" zugrunde, bleiben selbst aber letztlich Täter, sind die Determinanten der Handlung. Es sind Filme, die die abgespaltene Kriegserfahrung der westlichen Soldaten re-Integrieren sollen, Therapie und Vorbereitung des nächsten Krieges, nicht aber subversive und grundsätzliche Unterwanderung der Kriegspsychologie, sie halten stets die Feindrollen aufrecht, so oder so, psychologische Kriegsführung an der Popfront.

Eine sehr frühe radikale Ausnahme bildet der sarkastische "Path of Glory", insbesondere die Schlußsequenz, die in der Tradition der tatsächlich subversiven Unterwanderung, der zwanziger und dreißiger Jahre gedreht ist: "Krieg dem Krieg", "Das Proletariat hat kein Vaterland" etc.. Seine Fokussierung auf die Schreibtischtäter des Krieges, auf die bigotte Generalität, auf den Krieg der Generalität gegen die eigenen Soldaten, hat für Verbotsverfügungen und einen handfesten Skandal in Frankreich gesorgt, nicht umsonst, denn er gefährdete das Selbstverständnis der "Grand Nation". Als Postmoderner Film geht  "The Thin Red Line" noch weiter, und abstrahiert den Soldaten und seine Wahrnehmung, er vollzieht einen Perspektivwechsel, und bleibt kalt, was das emotionale Spektrum des traditionellen westlichen Blickens angeht.

Die Handlungsoptionen entfernen sich in die Natur, fast wie in der Geschichte von der Bounty ["What the fuck you think it was? Fucking Tahiti?"] erliegen die Soldaten der Ahnung des Paradieses, was sie gleichsam gespiegelt, schon in der dauernden Präsenz der Naturschönheit zu finden glauben. Wie auf einem Trip entfernen sich die Soldaten in eine Hyperrealität, vor deren Hintergrund das Sterben belanglos bis schön wird, da die Unbegreiflichkeit der Gewalt vor der Schönheit einen Abstraktionsgrad erreicht, der ein Hinnehmen erzwingt, der die Lücke zwischen Leben und Tod bereits vor dem Tode schließt. Dies ist zuende gedacht die Drohung des Paradieses, die umgekehrte Höllendrohung, also - das schönste, schweigsamste und paradoxeste Grauen, was jemals auf eine Leinwand pojeziert wurde, das Paradies ist gerade das sich tarnende absolute Böse. Mystik des Grauens - elementare Kriegspsychologie - das "Trainieren des Hinnehmens" - der Tod erfüllt die Paradieserwartung, Ausserkraftsetzen des Überlenbenswillens, Zombies im Paradies. +++  Ein Film David Lynchs hieß "Inland Empire", was aber ist das "Inländische" der US-Wahrnehmung, zu dieser Diskussion leistet Malik einen wichtigen Beitrag. Jenseits der verordneten imperialistischen/antiimperialistischen Heimatvorstellungen der US-Amerikaner dringt "The Thin Red Line" tief in die psychologischen, zuweilen naiven, Bedingungen eines fiktiven "US-Inlandes" ein. Wir Europäer haben mehr als zweitausend Jahre Geschichte hinter uns, die uns sowas wie eine "Heimat" gab, die USA existieren kaum 300 Jahre, und wurden von Menschen maßgeblich gestaltet, die Religion, Armut und der Sklavenhandel in den Weg über den Atlantik zwang, in das scheinbar menschenleere, gelobte, paradiesische Land.

Ästhetisch steht der Film für jene sehr seltene Stömung des amerikanischen, abstrakten und lyrischen Kinos, postmoderner Prägung, die ihren Ursprung in Filmen wie z.B. "The Night of the Hunter" hatte, dieses Amerikanische Kino geht auf Vorläufer des französischen spät-modernen "Poetischen Realismus" zurück: Jean Renoir vor allem Marcel Carné Sicher gehört z.B. David Lynch in diese Klasse des postmodernen lyrischen amerikanischen Kinos, auch wenn er deutlich stärker auf das Spektakel setzt.

In der Schlussszene ist alles komprimiert vorhanden, wofür, keine Ahnung zig z.B. Vietnamfilme etc., Kilometer von Zelluloid verbraten haben, eine Komprimierung, ohne auch nur ein Gramm zuviel Gewicht zu haben, gänzlich ohne Spektakel, ohne die Versatzstücke des immer wieder episch, melodramatischen, aufdringlichen und lauten Kriegs/Invasionsfilms. Perfekt - ein Gedicht.

Herbert Wehner, 13.03.1975

Fünfunzwanzigdausend Mark kräg et Billa Schmitz
usbezahlt op eine Knall, un wat meint ihr jitz?
Eeztens jov et Bell om Maat seinen Laden auf,
zweitens wood en Poppelsdorf sich en Huus jekauf.
Wat hückzodag nit üvver Naach der Minsch sich verändere kann.

Jetz hät dat Schmitzen Billa
En Poppelsdorf en Villa.
Et hät en eijen Huus, dat Bell es fein erus!

(...)

Willi Ostermann - Villa Billa

Warum ist es am Rhein so schön - Einmal am Rhein, mit Riesling und Lampingons auf der Terrasse, das Madel im Arm, so richtig als Eingeborener fühlen. Die Männer mit den dicken Gläsern im Horngestell - das Wirtschaftswunder dünstet aus, Adenauer, Erhard, Brandt und Schmidt, viel Kohl und etwas Kiesinger. Staatssekretäre, die Botschafter, die Abegeordneten mit Besuchergruppe aus dem Heimatwahlkreis - und die Drüben, die haben den Kürzeren gezogen, denn wir wählen die Freiheit, dehalb packen wir jetzt Päckchen, dass die auch was haben, vom Gard Haar Studio.

(ps. Ostermanns Willi machte regelmäßig Urlaub im  "Burghof" nahe Königswinter. Dort schrieb er auch: "Da, wo die sieben Berge stehen".  Na ja am Ende hieß es dann - "Jetz hät dat Schmitze Billa en Poppelsdorf en Villa". Damit ist die Villa des UFA Stars "Sybille Schmitz" gemeint. R. W. Fassbinder drehte einige Filme, die an das Melodrama ala Douglas Sirk angelehnt waren. "Die Sehnsucht der Veronika Voss", die wenigstens in Teilen Schmitzens Biographie adaptierte, ist einer davon und er ist ein Teil von Fassbinders sog. "BRD-Trilogie". Fassbinder hat eigentlich melodramatische Stücke fabriziert, die nur vor dem besonderen Hintergrund der BRD jenen gewissen revolutionären Habitus des "Neuen Films" atmeten, ich brauche die Liste der Exilanten, die in Nordamerika oder sonswo weilten, hier sicher nicht listen. Wahrscheinlich war er der einzige echte, talentierte Melodramatiker, den das Nachkriegseuropa je hervorgebracht hat. Allzuoft werden diese, in das Reich der literarischen Subgenres, wie dem (tragischen) "Liebesroman", verweisenden Ansätze 

übersehen, obschon sie unübersehbar sind. Die deutliche Positionierung an der Seite der damals frischen GenderDiskussion dürfte hier auch von manchen recht banalen Wahrheiten abgelenkt haben. Mit dem melodramatischen Genre geht einher, dass es sich wenig, bis garnicht mit den abstrakten aesthetisch-formalen Bedingungen des Films auseinandersetzt, da der Sog der "Story/Gefühle" so groß wird, dass ein Hinausweisen aus der Story kaum mehr möglich scheint, aber Film ist keine Literatur. Hier könnte man als Gegenbeispiel den legendären "Ascenseur pour l'échafaud"(Louis Malle) bringen, der zu der zeitbezogenen (rythmische) und raumbezogenen (Schwerkraft ist nur eine Option) Diskussion über das was Film sein kann, einen brillianten Beitrag liefert. Darüber hinaus weist Malle die Notwendigkeit eines Genres (Krimi) aus, führt dieses aber sogleich wieder ad absurdum - er führt das Genre vor, genauso wie den erzählenden "Problemfilm".  Der "Erzählfilm" wird also vollkommen zerbrochen, zerspiegelt, durch die Fatalität des Zufalls, des kleinen übersehenen Moments und der sich daraus ergebenden Fülle an Details und Verzweigungen, vielleicht der Beginn der Filmischen-Postmoderne. Malle betritt den Raum des sprachlich nicht vermittelbaren, und genau dieser Raum, das ist der eigentliche Raum des Kinos, denn ansonsten bräuchten wir das Kino garnicht. Der bis heute unglaubliche Miles Davis Soundtrack soll auch nicht unerwähnt bleiben, genausowenig, wie die unerreichte Bildsprache, jenes seltsam zuckende immer spiegelnde vollkommen klare Schwarz-Weiss. Schon 1958 war damit ein Abstraktionsgrad erreicht, der eigentlich nicht mehr in Frage gestellt werden konnte, die Story hatte aufgehört zu existieren, Film muss etwas anderes leisten als Literatur.
Bei Fassbinder gibt es in "Martha" jene gegenläufige Kreiselbewegung "Stedicam Dance" im Innenhof der Botschaft (Fassbinder oder Ballhaus oder beide? Bei Scorsese findet man sowas später massenhaft, perfektioniert bis in den Wahn in "Casino".), hier vielleicht erreicht er eine mit Malle vergleichbare formale Stringenz, verlässt gänzlich das Erzählkino zugunsten einer "Unerzählbaren Bilderfolge" Fassbinder liefert bisweilen aber doch gefühlsduselige auch rührig-naive Varianten, die manchmal wie ein Update der Vorkriegsmoderne erscheinen, als ob er etwas nachzuholen hätte. Dies ist zunächst eine behauptete politische Auseinandersetzung, sie thematisiert die Kontinuitäten des "dritten Reiches", auch des UFA-Films, in der West-Republik, sie thematisiert das Scheitern an sozialen Bedingungen, dies jedoch mit einem Weichzeichner, die Auseinandersetzung mündet schließlich in einer seltsamen "Kulturrevolution", die aus heutiger Sicht sehr harmlos war, da sie die Antworten auf ihre Fragen innerhalb vorgegebener Spielregeln, schließlich in sich selbst fand. Geschlossene, selbstgenügsame, bisweilen auch selbstgerechte Positionierungen einer verspäteten melodramatischen Moderne.   

Zurück zu Herrn Ostermann: Am Eingang zum Nachtigallental bei Königswinter steht übrigens ein Denkmal für den Willi. Ja, da kann man schon ins Palavern kommen, wenn man den Fluss dabei beobachtet wie er sich aus dem Mittelrheintal kommend in der Ebene ausbreitet. Ein Fluss hört eben nicht plötzlich auf, verschwindet irgendwo, und fließt dann an anderer Stelle weiter - fragen Sie doch mal die Leute im Poppeldorfer Schloss, ob es derartige Flussverschwindungen gibt. Tja, und so schade dat auch is, schönes Lied, aber, aber, leider, leider so janz stimmt dat ja nu och nit, andererseits... Wenn man dann schon in der Stadtrevue lesen muss das "Ehrenfeld jetzt ne Marke" wird, also quasi der Stadtteil mit den drei Streifen, da brauchte man doch damals weniger, um viel mehr zu sagen, aber das ist eine andere Geschichte, so Schluss sonst wird das hier noch ein Kölsches Melodram. Obschon ich frag mich im Moment schon ob irgendwas, was jemals in Kölsch gesungen wurde mit diesem Ostermann Originalen vergleichbar ist, dieses zarte, freundliche Beben in der Stimme, bei gleichzeitigem "Abbrechen" der höchsten Noten, oder besser das Ansteuern der höchsten Töne bei plotzlich heiterem und gewollten Abbruch des Versuches, er scheint regelrecht in manchen Momenten die Zähne zusammenzubeissen, die Silben nur mit viel Druck herauszupressen, dabei erreicht er dieses unnachahmlich verschmitzte - und dabei sehr elegante, was sich auch auf seine Aussprache der Mundart bezieht, och ja und dieses "R", das dürfte das schönste "R" sein, was jemals verlautspracht wurde, garnicht zu vergleichen mit

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Das ist die provisorische Republik, mit Bayern. Bekieste, weinumrangte Terassen der Gartenlokale, darauf Stühle deren Sitzfläche ein Geflecht aus bunten Plastikbändchen bildet. Gartenzwerg, Fachwerk, goldener Römerkelch mit grünem Wulstfuß, Tanzveranstaltung mit Alleinunterhalter, die Nibelungenhöhle, sie ist ein Reptilienzoo. Der "Wilde Westen" ist einer der Gründungsmythen der USA. Der Western ist ein Heimatfilm, verglichen mit dem was bei uns als Heimatfilm firmiert ist der "Western" deutlich praller.  Neulich war ich auf einer Fahradtour im Siebengebirge unterwegs, da habe ich auf einem Stein eine Pause gemacht und das dreiarmige Fahradweghinweisschild "Bonn 10 KM" "Bad Honnef 10KM" "Ittenbach 10KM" auf der anderen Seite des Weges beobachtet. Bei Wind quitschte es und schnarrte metallisch, weil es in seiner Verankerung bewegt wurde, dies sind die Momente in denen ich denke, dass Leben im Kapitalismus nur ein Western sein kann. Ausserdem war ich plötzlich unsicher, denn vielleicht hatte sich das Schild im Zuge vorhergenender Böhen ja gänzlich verdreht, vielleicht zeigte es nach Bonn, obschon es dort in Wirklichkeit nach Ittenbach ging. Vielleicht ist die Nähe des "Wilden Westen" zum Heimatfilm jedoch die Erklärung warum eine gewisse folkloristisch begründetet imaginäre "WildWest" Vorstellung Pierre Brice hat Winnetou werden lassen, nicht aber Klaus Kinski oder Rolf Boysen zu Shatterhand. Diese folkloristischen Nähen zu allem Möglichen sind drollig, sind Ausdruck typisch deutscher Weltsicht, denn so wird selbst der "Wilde Westen" zum heimeligen Orte an dem letztlich die Haltung des gesunden Menschenverstandes auch in den Schluchten des imaginierten "Gran Canyon" siegen wird. Eigentlich wird in (Bild oben: Tauben auf Beton, 2005)Deutschland (fast) alles immer zum Heimatfilm. Jetzt ist es aber so, dass es im Heimatfilm nicht zu einem "ShootOut" kommt, denn der Leichnam des Kontrahenten macht sich auf der Blumenwiese mit Mittelgebrirgshintergrundpanorama garnicht gut, stattdessen kommt es zum Kompromiss, dieser wird in der Regel in einer schwülen, und hitzigen, durchaus mit der Stimmung eines Großraumbüros, oder einer Amtsstube vergleichbaren Umgebung ausgetragen. Ein Ort also, dem man nicht sogleich ansieht, dass er den "ShootOutKompromiss" beherbegt, niemand hat gesagt, dass es da keine Toten gibt. Das ist das Treibhausklima in dem Koeppens Keetenheuve sein feuchtes Grab findet:

"Er saß im Nibelungenexpreß. Es dunstete nach neuem Anstrich,
nach Renovation und Restauration;
es reiste sich gut mit der deutschen Bundesbahn;
und außen waren die Wagen blutrot lackiert.
Basel Dortmund, Zwerg Alberich und die Schlote des Reviers;
Kurswagen Wien Passau, Fememörder Hagen hatte sich's bequem gemacht;
Kurswagen Rom München, der Purpur der Kardinäle lugte durch die Ritzen verhangener Fenster;
Kurswagen Hoek van Holland London, die Götterdämmerung der Exporteure,
die Furcht vor dem Frieden. Wagalaweia, rollten die Räder"

Aus Wolfgang Koeppen, Das Treibhaus.

Rhöndorf, ebenfalls am Fuß des Siebengebirges gelegen, ist der Ort in dem Adenauer seine Rosen pflegte. Mit dem Drachenfels, der Nibelungensage, der Zahnradbahn usw. entstand vor allem in den 50er 60er Jahren diese seltsame Mischung aus Rheinromantik- und Touristik, mit den entsprechenden Lokalitäten, dem eigenen Lebensgefühl.

Heute ist dies von einem pitoresk - morbiden Charme, nurmehr eine Erinnerung. Von der Löwenburg oder dem Drachenfels, oder vom Petersberg geht der Bilck weit in das Land, welches einst direkt von der gegenüberliegenden Rheinseite aus regiert wurde. Die Verbindung aus Macht, Rhein und deutscher Imagination macht die historische Spannung  dieses  Mikrokosmos, und seiner Aussichtspunkte aus. Adenauer liegt auf dem Rhöndorfer Waldfriedhof, wenige Meter von seinem Rosengarten entfernt; Unten am Ufer das ehemalige Hotel Rheinblick.

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"Dies ist die Geschichte von einem Mann, der aus dem 50. Stock eines Hochhauses fällt.
Und während er fällt, wiederholt er, um sich zu beruhigen, immer wieder:
Bis hierher lief's noch ganz gut, bis hierher lief's noch ganz gut.
Doch wichtig ist nicht der Fall, sondern die Landung."

Text aus Off/Opening
von "Hass"
Original song zum Opening ist "Burnin and Lootin, Bob Marley and the Wailers"

Interview mit O-Tönen von Mathieu Kassovitz

Hass in der IMDb

Die neuesten Ideen von Nicolas Sarcozy

"Hass" erzählt von den unauflösbaren Widersprüchen in einer der Pariser Vorstädte. Er zeigt die fatalen Konsequenzen der verfehlten Sozialpolitik Frankreichs. Das besondere ist, dass der Film die Ursachen nicht in „Integrationsproblemen“ sieht, sondern in sozialen Problemen. Erst vor dem Hintergrund einer verfehlten Sozialpolitik entfalten „Integrationsprobleme“ überhaupt ihre Wirkung, stärken so auch Radikale und Fundamentalisten aller Couleur. Die Betroffenen im Film sind drei junge Leute, die aus gänzlich unterschiedlichen kulturellen Zusammenhängen kommen, da ist der Araber Saïd, der Jude Vinz und der Schwarze Hubert. Mit ihren Augen sehen wir die Vorstadt, sie nehmen uns mit durch eine französische Gesellschaft, die Teile ihrer Bevölkerung abgespalten hat, quasi inländisch abgeschoben. Die sozialpolitische Realität zwingt den Betroffenen Situationen auf, aus denen sie prinzipiell nicht entkommen können, auch die Staatsorgane, hier in Form der Polizisten, stehen vor Problemen, die sie selbst nicht geschaffen haben, die sie mit ihren Mitteln aber auch nicht lösen können. Letztlich ist niemand mehr in der Lage "richtig" zu handeln, so sehr sich Einzelne auch bemühen.

CutOuts of "La Haine" mit Samurai von Shurik'n bei YouTube hochgeladen von gangsta3869

"Hass" zeigt die Akteure nie als arme Opfer, vielmehr als selbstbewusste Menschen, die trotz ihrer Situation versuchen ein menschenwürdiges Leben zu führen.
Ästhetisch manifestierte sich in "Hass" ein Kino der Dynamik, der Stringenz, der rhythmischen Collage von Situationen, dies in einer brillanten Schwarzweiß Optik. "Hass" bleibt stets auf der Seite der Protagonisten, die Laiendarsteller sind, der Film spürt ihre Situationen auf, ohne dabei eine dokumentarisch-analytische Position zu verlassen, der Film will kein Mitleid, kein Bedauern, keine Didaktik.  Er folgt so einer antirassistischen Position, die auch keinen Positivrassismus, Charityrassismus betreibt: Armut entsteht nicht durch bestimmte kulturelle Hintergründe, sondern durch eine Sozialpolitik, die bestimmte Menschen stigmatisiert, erst danach setzt eine Flucht in Kultur, religiösen Fanatismus, Radikalismus ein. Es geht nicht um Almosen und Hilfe, es geht darum, dass ein selbst gestalteter Alltag möglich sein muss. Ein Alltag, der nicht nur bedeutet die Drecksarbeit zu machen, die sonst keiner machen will. In der Inszenierung ist der öffentliche Raum scheinbar leer, die drei Jugendlichen bewegen sich durch eine entvölkerte Vorstadt, direkt nach den Unruhen traut sich erst einmal niemand mehr auf die Straße, diese "Leere und Angst nach dem Sturm" ist Symbol der "Leere" des Ghettos, der Abwesenheit von Perspektiven. Besonders bei Vinz wandelt sich die Angst in ein kaum mehr zu beherrschende "Geladenheit", eine innere klaustrophobische Situation, die an irgendeiner Stelle einen Ausweg finden muss.

Was bleibt vom Sozialrealismus traditioneller Art? Fast nichts, denn er wurde in eine beinahe maschinelle Rhythmik der Eskalation weiterentwickelt, die zum Beispiel auch durch das dauernde Hubschraubergeknatter über den Köpfen deutlich wird. In den Hubschraubern manifestiert sich ein Apparat, dessen Hauptziel die Abschottung der Menschen in bestimmten Zonen ist. Dieser Apparat der Staatsmacht tritt ihnen nicht mehr als ihr Apparat, als der Apparat der demokratisch ligitimierten rechtsstaatlichen Exekutive gegenüber, sondern als der Apparat einer Besatzungsarmee. Irgendwann wird dann auch der Sozialarbeiter als Teil der leeren Versprechen, als Teil der Besatzer wahrgenommen. Die, in letzter Konsequenz, durch den Apparat abgeschotteten Zonen entwickeln sich dann, durch eben jene Abschottung, in den vielzitierten "rechtsfreien Raum", dies liefert dann wiederum die Begründung für Angriffe von Seiten des Staates, die weitere Abschottung erfolgt. Unter derartigen Bedingungen bleibt den Menschen  gar nichts anderes, als eine Selbstorganisation des Lebens, vor dem Hintergrund nicht funktionierender Sozial- und Bildungssysteme, diese Selbstorganisation ist das, was wir den "rechtsfreien Raum" nennen.

Irgendwann verlassen sie die Vorstadt und besuchen einen "ausgeflippten Künstler" in einer der besseren Gegenden der Stadt, große sanierte Altbauwohnung, hier stehen sie allerdings erneut vor einer Leerstelle, denn der "Künstler" hat den dreien wenig mehr zu bieten als die Rolle des ausgeflippten, zugekoksten Kleinbürgers, dessen Malereien man wahrscheinlich nur zugedröhnt für Kunst halten kann. Bigotterie der "Bürgerlichen" - die in pekuniären Verhältnissen an den Rand gedrückten, dürfen immerhin noch die Drogenlieferanten für die "bessere" Gesellschaft spielen - kein Ort nirgends, ähem, sozusagen. Die Konsequenz der dauernden Ortlosigkeit ist das Gefühl nirgendwo ein zu Hause zu haben, außer in einer weiteren Eskalation. Für diese latente Bedrohung steht Vinz, der eine 45er Magnum gefunden hat, die ein Polizist im Viertel verloren hat, diese 45er spielt die eigentliche Hauptrolle, sie ist das Damoklesschwert über den Handelnden. Vinz macht den Einsatz der Waffe davon abhängig ob ein bei den Unruhen durch Schüsse der Polizei verletzter Jugendlicher stirbt. Dies ist ein symbolischer Konflikt, der auch die Freundschaft der drei jungen Männer auf die Probe stellt. Nur in wenigen Sequenzen bewegen sich die drei Helden des Films nicht, dann sind sie irgendwo in den kulturellen Zentren der Vorstadt, dies sind wahlweise: Hausdächer, runtergekommene Spielplätze, Garagen, leerstehende Keller oder ähnliches. Einmal sitzen sie auf einem Spielplatz als ein Fernsehteam aufkreuzt - und versucht Bilder aus der Kriegszone zu sammeln - lange bevor der ZDF Skandal um Hamburg-Mümmelmannsberg bekannt wurde. Die Mehrheitsgesellschaft ist geil auf das Elend der Vorstadt, sie will die Outlaws unbedingt in den News.

"Hass" bleibt dabei aber nicht in totaler Tristesse stecken, beispielsweise gibt es die Szene in der ein DJ in seinem Zimmer ein DJ Set aufgebaut hat, er ist nervös wie vor einem Auftritt. Er öffnet die Fenster seines Zimmers und beschallt die gesamte Nachbarschaft mit seinem Sound, die Kamera folgt fliegend den Schallwellen, "auf den Schwingen" der Musik fliegt der Zuschauer durchs Viertel.

Nicht ganz ohne Pathos, vielleicht sogar ein etwas kitschiger Moment. Durch die Auswahl des Stückes aber, in der auch Edith Piaf in einer, sagen wir sozialrealistischen Variante erklingt, wird das aromatische Selbstverständnis der "egalitären" französischen Gesellschaft ad absurdum geführt, klatscht auf den Beton der Realität. Auch hier erleben wir die Bewohner "des Ghettos" nicht als arme gescheiterte Gestalten, sondern als kraftvolle Jugendliche mit eigenen Ideen und einem enormen Potential. Meiner Auffassung nach distanziert sich "Hass"  in vielen Punkten ganz entschieden von den Filmen z.B. des tradierten Sozialrealismus, oder des "deutschen Autorenfilms" in dem den Deklassierten und Verarmten immer die Rolle des Opfers zugewiesen wird, wir sehen sie dauernd im Elend am Elend zugrunde gehen, wir sehen sie nicht mehr als normale Menschen, mir hängt diese ewige Opferstilisierung, dieser "Gutmenschenrassismus" zum Halse raus, er bedeutet, dass man zwar helfen will, aber nur zu den Bedingungen, und auf der Grundlage mehr oder weniger traditioneller weisser, mitteleuropäischer Vorstellungen, das funktioniert nicht, und mündet bestenfalls in Erziehungssozialismus, schlimmstenfalls im BootCamp. Auch das engagierte "New British Cinema", dass dann oft sehr ideologische und klare Rollenverteilungen wählt wird konterkariert, durch eine strikt entideologisierte Haltung. Ein entscheidender Perspektivwechsel ist, dass das Ankommen in den Lebenswelten der, selbst gescheiterten, bürgerlichen Gesellschaft nicht mehr das Ziel ist, vielmehr gilt es eben eigene Normen zu entwickeln, dies aber bedeutet, jedenfalls in den französischen Vorstädten, den Konflikt mit der Normgesellschaft zu riskieren.

Schon sehr früh zeigt der Film damit die Propaganda der jetzigen konservativen französischen Regierung auf, die die Unruhen in den Vorstädten dauernd als ethnisch begründet vorführt, um damit von den sozialen Ursachen, die in der neo-liberalen und fremdenfeindlichen Politik Nicolas Sarkozys begründet liegen, abzulenken.  Nicolas Sarkozy war während der Unruhen, die in "Hass" thematisiert werden, übrigens noch Innenminister. Im jüngsten Eklat um die Abschiebungen von Roma, konnte man dieses Verhalten Nicolas Sarkozys wiedereinmal sehr anschaulich erleben. Doch eigentlich muss man Frankreichs Probleme eben auch vor der langen Kolonialgeschichte des Landes sehen. Die Menschen, die heute in den Elendsvierteln der Vorstadt wohnen sind Menschen, die in ihrer Heimat über mehr als einhundert Jahre die Folgen einer verbrecherrischen Kolonialpolitik ertragen mussten, wenn diese heute erneut stigmatisiert werden, ist das eine Fortsetzung der Kolonialpolitik unter den Vorzeichen der Globalisierung. Wahrscheinlich spielt das Verdrängen der eigenen Verantwortung hinsichtlich einer ausbeuterischen Politik gegenüber den ehemaligen Kolonien, gegenüber der Armut Afrikas und weiten Teilen der Südhalbkugel, in der Diskussion um Immigration bewusst und unterbewusst eine große Rolle. Es bleibt abzuwarten, ob die Industrieländer, die ihren Reichtum zu einem Großteil auch der Ausbeutung der Südhalbkugel zu verdanken haben, sich hier ihrer Verantwortung stellen werden. Als Illusion, als purer Popolismus, wird sich die Vorstellung herausstellen, man könne diese Menschen irgendwie loswerden, viel zu groß ist der Druck auf die Wohlstandsgrenzen der EU. Würde man diese Grenzen perspektivisch strikter handhaben, käme es zu einer Implosion, die die Wirtschaft innerhalb der EU gefährden wird. Wer heute noch mit dem Gehabe einer Kolonialmacht auftritt, der riskiert die Exporte und den Welthandel von morgen. der Kolonialismus basierte auf einer Hierachie, die durch ein Wissengefälle entstand, dieses ist z.B. durch das Netz deutlich flacher geworden.Hinter der Politik Sarcozys verbirgt sich bodenlose Naivität, und der Populismus des Machtpolitikers, der unbedingt wieder gewählt werden will, um jeden Preis.

"Hass" zeigt auch, dass die Randale, solange sie in den Vorstädten selbst stattfinden, wenig mehr bedeuten als eine weitere Gewaltspirale innerhalb der Lebenswelt der Betroffenen. "Hass" endet wie er begonnen hat, mit einer erneuten Eskalation, die klein anfängt. Wieder kommt eins zum anderen, die Zahnräder greifen ineinander. Die vielen kleinen Situationen, die vielleicht zunächst privater Natur sind, verketten sich anfänglich beinahe unbemerkt zu immer größerer Dynamik, die dann von Zeit zu Zeit ein Ventil braucht. Die Kunst wäre es schon die unterste Ebene der Aggregation des Elends zu verhindern, diese findet im Intimraum der Betroffenen statt, greifen diese Situationen in den öffentlichen Bereich über, ist es meist zu spät, eine kritische Masse ist dann längst erreicht.

Interview mit O-Tönen von Mathieu Kassovitz

Hass in der IMDb

Während in "Brooklyn's Finest" ein drastischer, extrem rüder Realismus dominiert, versucht sich "Precious" in poetischer Verdichtung von Grausamkeiten. Man kann sich vorstellen, dass während ihr Vater Precious vergewaltigt, im Haus nebenan das NYPD irgendein CrackNest hochnimmt, nur damit sich einer der korrupten Cops das Geld der Dealer in die Tasche steckt, um ein neues Haus zu kaufen, weil in seinem alten der Schimmel in jeder Ritze steckt und die Gesundheit seiner asthmatischen Frau gefährdert.  "In der Lunge ihrer Frauen sind Spuren von Schimmelpilz gefunden wordern" eröffnet der Arzt dem tiefkatholischen Polizisten Sal, der halb wahnsinnig zwischen religiöser Überzeugung und tatsächlichem Handeln, tief in einen Sog der Hoffnungslosigkeit gerissen wird, hysterisch seinem Ende entgegen taumeld.

Precious ist nicht kriminell, sie ist nicht einmal drogensüchtig, sie ist das vollkommene Opfer, entmündigt, entmachtet, gedemütigt und missbraucht von der eigenen Mutter, dem eigenen Vater, die nichts anderes im Leben zu erwarten haben als den nächsten Scheck von der Fürsorge. Doch Precious hat auch Glück, denn ihr Mathematiklehrer legt ein gutes Wort für sie ein, und als sie zum zweiten Mal von ihrem Vater schwanger wird, landet sie in einem alternativen Bildungsprojekt und erfährt zum ersten Mal, dass sie etwas Wert ist, nur was?

 In "Brooklyns Finest" ist eine der Schlüsselszenen der Moment in dem der altgediente,  ausgebrannte Cop Eddie in den Ruhestand versetzt wird - sein ganzes Berufsleben hat er im Dreck der anderen gewühlt, ist wohl tausendmal auf Familien getroffen aus denen auch Precious stammt, er hat vielleicht sein Leben riskiert, und das ein- oder anderemal eines gerettet, oder gefährdet. Seine Dienstakte ist nicht gut, nicht schlecht - ein normaler Cop in einem unterbezahlten, schlechten Job, in dem in jedem Moment aus einem Schokoriegeldiebstahl ein Raubmord werden kann. Nun war sein letzter Tag, alleine sitzt er einem Beamten gegenüber, gibt seine Waffe, seine Dienstmarke ab, nichts bleibt, ausser Einsamkeit, ausser der letzten Kugel, die er sich selbst in den Kopf schießen will.

 An dieser Stelle begegnen sich Cops und Sozialarbeiterinnen, denn ändern können sie mit ihren "Waffen" nichts, das Ghetto versinkt in beiden Filmen in tiefer Hoffnungslosigkeit, hin und wieder treibt ein Strohhlam vorbei, an den sich die Menschen für einen Moment klammern können, doch zu gross ist die normative Kraft des Faktischen - des Geldes und der Drogen, des Alkohols. So bedeutet in beiden Filmen Menschlichkeit stets beides: Ursache und Ausweg im Drama der Armut. Dies weiss auch Precious, wenn sie mit ihren beiden Kindern am Ende in eine ungewisse Zukunft zieht.


"Precious" Fazit:

Precious ist so ungefähr das Gegenteil des sozial ambitionierten "NewBritishCinema" - es ist kein realistisches politisches Drama ala Ken Loach, sondern, böse formuliert, der poetisch verdichtete Traum einer besseren Welt duch Sozialarbeit. Viel zu leicht und einfach scheint Precious die Schicksalsschläge zu ertragen, zu sich zu finden. Die Ursachen für Precious Elend werden ausschließlich im familiären Umfeld und in mangelnder Bildung gesehen. Da sind die üblichen Verdächtigen von der engagierten Sozialarbeiterin bis zur idealistischen Pädagogin in der Reformschule - das macht zwar Hoffnung und ist rührend, aber auch irgendwie verträumt - so verträumt und harmlos wie Precious selbst, jedenfalls wenn man nach den tatsächlichen Konsequenzen einer solchen Bestandsanalyse fragt. Dennoch - Precious stellt wichtige Fragen, nämlich die nach der Zukunft in einer Gesellschaft, die immer dramatischer in Reich und Arm, ohne irgendetwas dazwischen, zerfällt. Dummerweise erinnert mich Precious an eine CharityGala für Superreiche - irgendwie entlastet der Film eher, als das er nach Konsequenzen fragt.

• Regisseur:    Lee Daniels
• Drehbuch:     Geoffrey Fletcher Sapphire (Autor)
• Mariah Carey    Mrs. Weiss
• Lenny Kravitz    John
• Mo'Nique        Mary
• Paula Patton    Miss Rain
• Sherri Shepherd    Cornrows
• Angelic Zambrana    Consuelo
• Stephanie Andujar    Rita

"Brooklyns Finest" Fazit:

"Brooklyn's Finest" erzählt die Geschichte dreier Cops in Brooklyn: Eddie Dugan hat nur noch ein paar Tage bis zur Pensionierung, ausgerechnet in seiner letzten Woche muss er einen neuen anlernen. Tango ermittelt undercover in Brookylns Drogenszene. Sal ist Mitglied eines Spezialkommandos, welches die Umschlagplätze überwacht um das Drogengeld zu beschlagnahmen. Brooklyns Finest ist ein absolut sehenswerter Cop Film, der dieses Genre an seine momentan möglichen Grenzen im MainstreamKino heranführt. Kein anderer "MainstreamCopThriller" ist derart "rotten". Man hat den ganzen Film über das Gefühl es werde niemals Tag, es sei immer Nacht. Dramaturgisch haben wir ein gleichberechtigtes Dreieck mit den Protagonisten Eddie, Sal, Tango, die sich ohne es selbst zu bemerken aufeinander zu bewegen, sich dann auch tatsächlich räumlich begegnen. Dieses Dreieck entwickelt eigentlich einen Episodenfilm, dessen Zentrum irgendwo im NYPD liegen muss. Nicht "Pulp Fiction" sondern "Short Cuts" stand hier Pate. Insbesondere die verschachtelte Story, die ein namenloses Räderwerk erzeugt, Kettenreaktion auf Kettenreaktion folgen lässt, beeindruckt hinsichtlich ihrer Stringenz, Dynamik und Präzision. Gut und Böse existieren nicht mehr, gut öder böse nivellieren sich vor dem Hintergrund des kapitalistischen Existenzkampfes, der nur Verlierer kennt.

"Brooklyn's Finest" - das ist wahrscheinlich der "Markenname" des reinsten Cracks in der Stadt, zu einem anderen Ergebnis kann man eigentlich nicht kommen.

• Regisseur    : Antoine Fuqua
• Drehbuch: Brad Kane, Michael C. Martin
• Wesley Snipes    Caz
• Ethan Hawke    Sal
• Will Patton    Lieutenant Bill Hobarts
• Vincent D'Onofrio    Carlo
• Richard Gere    Eddie Dugan
• Don Cheadle    Tango
• Lili Taylor        Angela
• Robert John Burke    Trooper Scarborough

"Ja, auch das Werk, das teuer erkaufte, es
bleibe Dir köstlich;
Aber so Du es liebst, gib ihm Du selber den Tod,
Haltend im Auge das Werk, das der Sterb-
lichen keiner wohl endet:
Denn von des Einzelnen Tod blüht ja des
Ganzen Gebild"
[Benjamin, Walter: 1973, S.78+79](17)

"The documentary’s uneasy alliance with scientific methodology
attempts to exploit the seeming power of science to stop the
drift of multifaceted interpretation. Justifiably or not, scientific
evidence is incontrovertible; it rests comfortably under
the sign of certitude. This is the authority that the documentary
attempts to claim for itself. Consequently, documentary
makers have always used authoritarian coding systems to
structure the documentary narrative."

Against Documentarys

aus:

The Electronic Disturbance, 1993

(Die Quelle des CAE kann und soll frei kopiert und vervielfältigt werden.)

"Das Adjektiv "vorüberghend" kommentiert das Adjektiv "ewig", wie wir wissen dauerten die postulierten 1000 Jahre des "dritten reiches" "nur" 12 Jahre, die aber vielen als eine Ewigkeit erschienen. Und Blicke? Wie leicht ist der kurze Augenblick im Vergleich zur Ewigkeit. Im Spannungsfeld dieses scheinbaren Widerspruchs - "vorübergehend" - "ewig" - öffnen sich die hochkomplexen Fragestellungen. -
"getting work done - vorübergehend""

"In Hürtgen they just froze up hard; and it was so cold they froze up with ruddy faces,"

"a black-green ocean of forest, in which Hansel and Gretel had lost their way". Hemingway called the Eifel woods the "forest, where dragons live". Dragons' teeth, the Siegfried line, the Green Hell - terms that remind one of old German myths and fairy tales, of the Nibelungenlied, of the Nazi propaganda about the "eternal forest", of stories of ghosts and evil witches in the deep woods."

Ernest Hemingway "Across the River an into the trees"

Hier gibts den Text "Vogelsang Konversion & Narrationen des Verbotenen" als pdf - Für die letzten Druckfanatiker der Menschheit, die in Deutschland offensichtlich ein Bio-Top gefunden haben.

Vorbemerkungen, auch zur Publikation, die Bezug nimmt auf die Ausstellung "Vogelsang Interventionen", wir sind dort mit :asche II: vertreten:

Im Bezug auf die sogenannte "Ordensburg Vogelsang" teilen wir die vom ehemaligen Vorsitzenden des Zentralrates der Juden, Paul Spiegel, angemerkten Einschätzungen. 

Unsere Performances an dem Ort. 

Die von der Kunsthochschule für Medien Köln herausgegebene Publikation spiegelt, bis auf unseren Abschnitt, nicht unsere Meinung, oder Einschätzung, wir halten sie für wenig sinnvoll, weil sie weiter dazu beiträgt den Ort zu "hypen", weshalb sich dort von uns lediglich ein Verweis auf Google findet, mit der Aufforderung den Begriff "Vogelsang Konversion" einzugeben. So verweisen wir auf den letztlich relevanten prozessualen Aspekt, den der "Konversion" des Ortes, die Analyse der politischen Interessenslagen, die bei der Konversion dieses Ortes entscheidend sind vermag mehr über den Stand der NS-Aufbereitung zu sagen, als alles wofür der Ort selbst theoretisch stehen könnte. (das Land NRW - auch als Bildungsträger - hat hier eine Schlüsselrolle)Auch die entscheidenden Landtagsbeschlüsse und Diskussionen finden sich mit Hilfe des Suchbegriffes "Vogelsang Konversion" - oder "Ordensburg Vogelsang Landtag NRW" etc - Kilometerweise Akten.

Die traditionelle Papierform ist unserer Meinung nach nicht geeignet um prozessuale Abläufe in der Zeit horizontal und vertikal zu erschließen. Dies aber sind Prozesse die gerade im Hinblick auf Vogelsang relevant sind - der Wandel der Wahrnehmung bei gleichzeitig erhalten gebliebener "Wahrnehmunsmanipulation" des Bauwerkes - darauf gehen wir im anschließenden Text unten, nach diesen Vorbemerkungen weiter ein. Wenn man also verstehen will warum Publikationen zu dem Thema entstehen, warum Bildungsträger dort überhaupt aktiv werden, wie dies auch im Hinblick auf den Haushalt zu werten ist, wie also all die Dinge, Interessenlagen, zusammenhängen, die letztlich auch uns erst dorthin gebracht haben, dann müssen diese politsichen und ökonomischen Interessen, die im Zuge des moralischen NS-Gedenkens so gerne beiseite geschoben werden, thematisiert werden. Vogelsang steht heute also insbesondere auch für sehr widersprüchliche Interessenslagen, die eher im Verborgenen virulent sind.

Der Statik des Papieres entgehen wir, unter den gegebenen unzureichenden Bedingungen, behelfsmäßig, mit dem "Google Screenshot", und zeigen damit auch unsere strikte Ablehnung der Papierform - auch beigelegte Datenträger o.ä. können die Statik der Publikation nicht überwinden, sie sind nur Archive, die sich auf einen statischen Punkt beziehen, der nicht weiterentwickelt wird. Das Web dagegen ist in der Lage sämtliche relevanten Prozesse auch auf einer Zeitachse abzubilden - es ist kein "Freeze" - sondern eine hybride, systemische Matrix - also kein einzelner Punkt, der vorgibt er hätte mir allen anderen Punkten nichts gemein.

Der unten verlinkte Beitrag des ZDF zeigt, welche Probleme entstehen können, die mit der weihevollen NS-Aufbereitung korrespondieren, sie in der Realität sogar konterkarieren - "Vogelsang" ein Ort voller Widersprüche - statische Bestandsaufnahmen bringen hier nichts, es sei denn sie verweisen auf derart abstrakte Überlegungen, dass sie sich vom Ort abkoppeln können, bzw. seine relevanten Bestandteile verallgemeinern:

Update:11.04.2011: Heute gab es einen interessanten Bericht in "WISO" beim ZDF. der zeigt zu welch seltsamen Verwicklungen die krampfhafte "Wiederbelebung" der ehem. sog. "Ordensburg" Vogelsang führen kann - Stichwort: Waldschule URFT.

Auch Suchbegriffe wie zum Beispiel: "Krimi Hotel Vogelsang" sind aufschlussreich. Hier allerdings reiht sich sowohl die Publikation der KHM, wie auch die Austellung selbst, mögliche weitere Ausstellungen, nahtlos in ein unzureichend hinterfragtes Konzept der weiteren Nutzung ein (es handelt sich ja nicht um wissenschaftliche Arbeiten, sondern um eher künstlerisch-essayistisches),welches die vorhandenen Widersprüche bei weitem nicht ausreichend thematisiert - damit sind sie Teil des "1. NS Vergnügungsparks" - was in gewisser Weise auch für uns gilt, wobei auch gilt:

Die ruinösen Strukturen, die unsere Arbeiten dort kennzeichnen, wie auch unsere nur symbolische Präsenz in Publikationen,  unterstreichen unsere Einschätzung, dass man den Ort unbedingt verfallen lassen sollte, bzw. bewusst abreissen sollte - zurückbauen sollte, wir halten eine weitere "Bespielung" des Ortes für absolut falsch bzw. sie müsste dazu beitragen den Ort in einen ruinösen Zustand übergehen zu lassen, wie unsere Arbeiten, deren zentraler Bestandteil ja eine "Hinfortnahme" des materiellen Körpers der "Burg" war. Eine negative Bilanz - nach Abschluss unserer Arbeiten dort, war mehr weggenommen als wir zuvor eingebracht haben - die "Burg" wurde also "kleiner" - "weniger" - gerade ausschließlich aus dieser vorweg genommenen symbolischen (zeitlubenartigen) Sprengung entanden unsere Formen.

Insbesondere die Fenster, die hier noch minimalistischer, abstrakter und ausgereifter waren, als die simplere ":asche II:" veranschaulichen dies - die Namen auf den Fenstern entstanden ausschließlich durch Zerstörung der Oberfläche, dadurch ergaben sich Durchblicke, die durch eine zerstörte Oberfäche "wandern" mussten.  Dennoch bemerkten wir, dass es einen Zwang zur "Einsortierung" gab - durch den Vermittlungsprozess, in zahlreichen Presseberichten zu der Aktion beispielsweise, wurde die "Ordnung" wieder betont - an einem Ort wie Vogelsang heisst NS-Gedenken dann meist "Mahnmal", so wird an derartigen Orten letztlich eine moralische Geschichtslinearität erzeugt, die den Ort moralisch entlastet. Es war und ist auch unser Anliegen diesen Ordnungsaspekt zu zerstören,  daneben entstand aus der Zerstörung das lesbare Täterdokument "Liste verbotene Autoren" - (Wenn es also ein Mahnmal sei - dann sagen wir klar - es ist ein Mahnmal gegen Täter und es ist kein weiteres Mahnmal des Opferkultes -> die Liste erschien am 15.05.1933 im Börsenblatt des deutschen Buchhandels - kann sie an Opfer erinnern? Nein - aber an Schreibtischtäter, und den Erstellungs- Satz- Druck- Auslieferungs- Verteilungsprozess, der das Börsenblatt an jenem Tage massenhaft vervielfältigte und unter die Leute brachte). So konnten wir gerade die gefährliche Ordnungskonstitution dieses Ortes darstellen - genau dies ist auch der "Konversionsprozess" eine gefährliche Ordnungskonstitution, und auch statische Publikationen sind statische Ordnungsprozesse. (Je größer die Schrecken desto stärker unterliegen wir dem Zwang zur Einsortierung, geordnetes moralisches Zeigefinger-Erinnern - die Form ritualisieren - um ihren Schrecken zu bannen.)

Die Zerstörung der Ordnungskonstitution - die Hinfortnahme der "Burg":

Dennoch es ist der richtige Weg eine "negative Bilanz" zu erzeugen, denn der Ort scheint geradezu eine Besessenheit zu erzeugen ihm etwas hinzufügen oder abringen zu wollen - und gerade diese Bessenheit ist einer der wichtigsten Aspekte, der diesen Ort überhaupt hat entstehen lassen. Ein Zwang zum Hinzufügen, zum immer Mehr hat den finstren, monströsen Klotz in der Eifel entstehen lassen. Doch es waren die Nazis selbst, die an dieser Bessenssenheit des immer Mehr zugrunde gingen, so blieb Vogelsang vor allem "unfertig" - diesen "unfertigen" Charakter sollte man nicht durch "fertig" - "abgeschlossen" - sondern im Gegenteil durch "Hinfortnehmen" betonen. Was man also auch tut - selbst wenn es, wie im Rahmen der Ausstellung, eine vermeintlich kritische, dabei jedoch objektiv erratische Busreise ist - immer wird dem Ort etwas hinzugefügt, steht er im Mittelpunkt einer krampfhaften Wiederbelebung, was dann wiederum zu allerlei historisch mehr als fragwürdigen Verweisen einlädt, oder zu moralinsauren selbstzweckhaften Veranstaltungen wird.

Damit ist eine abgeschlossene Papierform in die "Vogelsang Falle" getappt - sie feiert sich und "Vogelsang", ist allenfals gestisch kritisch. Ernstzunehmende, zeitgemäße "künstlerische" Formen können dort jedoch nur aus Zerstörung entstehen, andernfalls wird der Ort sie inkorporieren, so sehr sie sich auch dagegen sträuben mögen, deshalb scheitern derartige Konzepte, soweit sie die Gelegenheit bieten den Ort zu einer Projektionsfläche zu machen - nochmal - Lösung für künstlerische Produktionen ist die "Negative Bilanz"- das Meiste andere wird eben zum "NS-Vergnügungspark". Die Ursache hierfür wiederum, da schließt sich der Kreis -die politisch-ökonomische Interessenslage "Vogelsang Konversion" - aus der sich dann viele weitere "Nutzungskonzepte ergeben" und neue andere Interessenslagen entstehen, die in letzter Konsequenz den Bau nicht nur erhalten - sondern vollenden - fatal  -> Mahnmal des Mahnmals

(Das gilt natürlich nicht für wissenschaftliche Publikationen, diese suchen aber auch nach anderen Fragen - nach Fragen, die sich verallgemeinern und vergleichen lassen.)

Sämtliche im Bezug zu unseren Arbeiten stehenden relevanten Texte finden sich also ausschließlich innerhalb unserer Website. Wir verstehen uns hier auch nicht als Teil einer Gruppe, oder einer Gruppenausstellung, wir sehen unsere Arbeiten als Einzelausstellungen/Einzelarbeiten.

von sab, lhb, cst

Landschaft – Erinnerung – Vogelsang Früjahr 2011

1. Vogelsang - Kristallisationspunkt und Symbol

„Landschaft wird zudem als abstrakter Ausdruckswert einer komplexen

Ganzheit aufgefasst, der sowohl als Schema des Fühlens und Erlebens als

auch als subjektiver Erlebnisraum gekennzeichnet wird.“

Olaf Kühne,

 “Distinktion – Macht – Landschaft“ 

 Zur sozialen Definition von Landschaft,

S.23, VS, Wiesbaden 2008

Am Anfang steht ein Tor, im neo-klassizistischen Stil, wir betreten eine geschlossene Anlage, die den Anspruch erhebt ein großes Areal mit den Mitteln der Landschaftskonzeption und Architektur zu definieren – wir befinden uns in der ehem. sog. Ordensburg Vogelsang, dem heutigen Internationalem Platz Vogelsang.

Wahrnehmungsdesign - Komplexität reduzieren, um einen künstlerischen-politischen-ideologischen-marktwirtschaftlichen "Wert" zu generieren.   

Der Raumeindruck lässt keinen Zweifel aufkommen, hier war beabsichtigt Macht in Stein und Landschaft zu transformieren. Man geht an verschiedenen Gebäuden vorbei und erreicht schließlich den sogenannten Adlerhof, von hier erschließt sich das Konzept dieses Teils der Anlage, der Blick geht von der ehemaligen Wandelhalle weit über die Landschaft der Eifel, es stellt sich ein Gefühl der Erhabenheit ein. Die Natur wird zur Kulisse, zum beherrschbaren und formbaren Teil einer Gesamtkonzeption, die sich der Natur und der Architektur bedient, um eine politische Ideologie sichtbar und erlebbar zu machen. Es war beabsichtigt auf dem Gelände der ehemaligen NS-“Ordensburg“ Vogelsang viele weitere Gebäude zu errichten. Ein Stadion, ein gigantisches Haus des Wissens und andere Gebäude sollten das Areal zu einem regelrechten Tempelberg der Nation ausbauen, sollten inmitten der eher beschaulichen Eifel einen Ort der Machtdemonstration des NS Regimes erzeugen. Hier bediente sich die NS-Diktatur eines immer wiederkehrenden Konzeptes, welches die Kombination aus Landschaft und speziell in sie hinein gebaute Architektur als Kristallisationspunkt politischer Macht definiert. Es handelt sich in der konkreten Ausformung zwar um die NS typische Manifestation des Führerprinzips, der visuellen Allmacht, auch über die Natur. Das Grundprinzip, aber Macht in Landschaftsformung und Architektur zu übersetzen, ist keineswegs NS typisch. Jeder kennt die Akropolis in Athen, das Tal der Könige in Ägypten, oder die Skylines und mächtigen Hochhausbauten der Moderne. Viele weitere Beispiele ließen sich aufführen. Immer geht es darum, eine vorgefundene Situation in einen weihevollen, beeindruckenden und singulären Eindruck zu verwandeln, der gleichsam das „Antlitz der Mächtigen“ spiegelt. Die Aufgabe der bürgerlichen Architektur und Kunst (Kunst am Bau) ist es in der Regel nicht solche Orte kritisch zu hinterfragen, sondern sie zu Illustrieren - auf Basis einer "Ästhetik der Macht" "schön und attraktiv zu machen".

Solche Orte verfolgen also einen über das eigentliche Nutzungskonzept hinausweisendes Ziel. Sie übersetzen Landschaft und Architektur in einen imaginären Kontext, der vor allem emotionale Aspekte anspricht. Derartige Orte sollen in unserem Unterbewusstsein wirken, sollen in einen imaginären Kontext überführt werden. Dies ist die Basis dafür, dass derartige Orte zu Symbolen ihrer Erbauer werden können, die über viele Jahrhunderte ihre Wirkung entfalten. Nicht ohne Grund sind solche Orte fast immer für eine touristische Nutzung interessant. Im Falle der ehemaligen Ordensburg Vogelsang wurde die touristische Nutzung von vornherein mit eingeplant. So sollten die „Volksgenosse“ aus allen „Gauen“ mit eigenen Augen sehen, wozu das NS Regime in der Lage war. Zumindest was den fertig gestellten Anteil der Anlage betrifft, so ist dieser Ort bis heute, so oder so, beeindruckend und somit auch ein Ort touristischer Nutzung, ein Erlebnisraum dessen dunkle Vergangenheit ihn gerade attraktiv macht.

2. Landschaft und Architektur: Fiktion und Konstruktion von Wahrnehmung - Wahrnehmungsdesign

Wir wollen das Areal der „ehemaligen Ordensburg“ im Folgenden als eine Raumkonstruktion begreifen, als einen Ort also, der nicht objektiv gegeben, sondern sozial konstruiert ist und das auf zweierlei Ebenen: Zum einen auf der Ebene der bewussten und zielgerichteten Umgestaltung der natürlichen Umwelt und zum anderen auf der Ebene der Wahrnehmung selbst. Ein voraussetzungsloses „Wahrnehmen“ kann es dabei nicht geben. Landschaft(s)Architektur ist immer Teil eines Sozialisationsprozesses oder genauer Inkorporationsprozesses, eines Vorgangs also der die konkrete Umgebung einem Essen gleich aufnimmt und verdaut. Eine vorgefundene Umwelt wird also zur „Landschaft“ bereits durch den Prozess der Wahrnehmung, der wiederum sozial erlernt ist. Das Gelände der ehemaligen Ordensburg Vogelsang ist ein Beispiel für eine hochgradig umgeformte und angepasste Situation, die aber trotz ihrer Künstlichkeit den Eindruck von Natürlichkeit erzeugen soll, dies ist wichtig, da das Konzept der Anlage so dazu taugt, scheinbar eine individuelle, natürliche Wahrnehmung zu erzeugen, die tatsächlich aber die Art und Weise, wie der Inkorporationsprozess der Besucher oder Nutzer der Anlage abläuft, sehr genau steuert.

Bei der Wahrnehmung von Landschaft findet immer eine Reduktion statt, eine bewusstseinsinterne Konstruktion oder Essentialisierung von Landschaft(s)Architektur. Unsere Wahrnehmung wäre mit der Komplexität einer Situation aus Landschaft und Architektur überfordert, bzw. es ließe sich ohne bestimmte Vereinfachungen kein klarer symbolischer-künstlerischer-politischer-ideologischer „Wert“ in die Situation hineingießen, kein Wahrnehmungsdesign implementieren. Die Reduktion der Komplexität basiert dabei einerseits auf dem erlernten Erkennen von Regelmäßigkeiten und deren Kategorisierung und andererseits darauf, dass in der Architektur, insbesondere der Nationalsozialisten, mit dauernder Wiederholung einzelner Stilelemente und Baugruppen gearbeitet wird. Es wird aber auch schon vorher, zum Beispiel in Zeitschriften und Fotos oder Informationsschriften über einen bestimmten Ort eine Reduzierung und Symbolwerdung betrieben, denn neben den erwähnten Faktoren ist unsere Erwartungshaltung entscheidend. Je genauer das was wir erwarten mit dem tatsächlich vorgefundenem Eindruck übereinstimmt, umso effektiver kann eine Landschaft oder allgemeine Anordnungen im Raum zu einem Symbol werden, was uns auch unterbewusst beeinflusst – Landschaft(s)Architektur wird zur selbsterfüllenden Prophezeihung. Dies ist den Nationalsozialisten im Falle der ehemaligen sogenannten NS „Ordensburg“ Vogelsang ganz vortrefflich gelungen - Landschaft wird hier zu einem Repräsentationsobjekt, zu einem Sakralobjekt, welches ein Bedeutungsgewebe aus Landschaft und Architektur ergibt. Dieses Bedeutungsgewebe ist ein „Code der Wahrnehmung“, der nicht nur visuell sondern auch narrativ wirkt. Landschaft und Architektur scheint visuelles Erleben zu sein, erschließt sich also visuell, aber auch narrativ. Über Mythen und Erzählungen, mit denen bestimmte Landschaftsformationen verbunden werden, wird der Wahrnehmungscode eines bestimmten Raumes erschlossen. Diese Narrationen unterliegen den Blicken, werden immer schon beim Blicken, Schauen und Erleben mitgedacht. Es ist dabei erschreckend, dass diese Narration mit der heutigen touristischen Nutzung der ehem. sog. Ordensburg Vogelsang auf der Ebene der Wahrnehmung und des Erlebens beinahe ungebrochen fortgesetzt wird. Andererseits ist das wenig verwunderlich, denn diese deutsch-nationale Narration, welche die Nationalsozialisten benutzt haben, ist keineswegs durch die NS-Propaganda initiiert worden, so auch nicht an das NS-Regime gebunden, vielmehr nutzte das NS-Regime die national-romantisch-revolutionäre Deutschtümelei als spezifisch deutschen Aspekt der faschistischen Propaganda. 

So ist es zuerst das Narrative, welches einen "leeren" - "wilden" Raum zu einer bestimmten Landschaft(s)Architektur werden lässt. Erinnerungen sind dabei nichts anderes als solche scheinbar individualisierten Narrationen, die den Blicken unterliegen, die durch das Blicken bestätigt werden. Je passgenauer sie die zugrundeliegende Narration spiegeln, umso stärker funktionieren Landschaft(s)Architekturen als "Medien der Erinnerung". Hier ist im konkreten Falle der ehemaligen NS-“Ordensburg“ Vogelsang auch der Grund zu finden, warum dieser Ort beispielsweise auch einfach als „Burg Vogelsang“ bezeichnet wurde: „Ordensburgen“ sind zwar nicht zuerst optisch als mittelalterliche Burgen direkt zu erkennen, wurden aber so bezeichnet. Im NS Geschichtsbild stand die Burg für Wehrhaftigkeit, jede Architektur, die ihre Wehrhaftigkeit unmissverständlich vor Augen führt, kann zur Burg werden. Diese Kombination aus Narration und visuellem Eindruck erweckt die Vorstellung einer tief in der Natur liegenden mythischen Stätte der Nation, die zugleich Kristallisationspunkt einer nationalen Sehnsucht ist. Ein mythischer und machtvoller Ort, der zwar modern ist, aber doch in direkter Linie in Bezug zu einer „uralten“ – ewigen „heiligen“ Geschichte steht.

Dieser narrative Ansatz, im Falle der „Ordensburgen“durch den Rückbezug auf den Gebäudetyp einer „Burg“, gibt dem Regime, welches derartige Gebäude errichtet hat, einerseits einen weit in die Geschichte zurückreichenden Background, und andererseits eine aus nicht näher spezifizierbaren mythischen Wurzeln entspringende Rechtfertigung. ? Ewigkeit Eine Architektur und Landschaftsformung, welche sich auf vielen Ebenen gegen ein kritisches Hinterfragen abschottet. Im Falle der ehemaligen „Ordensburg“ Vogelsang wurden Landschaft und Architektur extrem eng miteinander verzahnt, um eine besonders tiefgreifende Manifestation von Macht vorzunehmen. Gefragt werden muss also immer nach der gesellschaftlichen Definition von Landschaft (s) Architektur. Beides, Landschaft und Architektur, sind auch Medien der Erinnerung, Medien des sogenannten kollektiven Gedächtnisses, die sich tief in unser Bewusstsein eingraben. Repräsentationen von Macht und Herrschaft, finden sich auf jedem Flecken, auf jedem Schritt und Tritt. Einmal betreten, wird alles zu einem Symbol von Herrschaft und Macht. Die Anlage umschließt alles in ihr gelegene und alles sie umgebende, inkorporiert die sie umgebende Landschaft bis zum Horizont.

3. Fazit: Blicke brechen die Narrationen des Verbotenen

Auf dem Adlerhof stehend geht der freie Blick Richtung Norden, Osten und Westen über das Tal der Urft. Ein Panorama öffnet sich den Blicken, das als schön bezeichnet werden könnte, hätte es nicht jede Unschuld und Unbefangenheit verloren. Die Landschaft hier, eine besondere Schönheit, auch Erhabenheit und Sehnsucht verkörpernd, wird durch die in architektonische Formen gegossene Machtdemonstration des NS-Regimes aus einem regional und heimatlich aufgeladenen Kontext herausgelöst und zu einer Ikone der Nation, zu einer „bildreligiösen Ideallandschaft“. Landschaft und Architektur verschmelzen zu einer idealtypischen Erzählung im nationalsozialistischen Sinne, die eine immer schon gewesene und immer seiende "Volksgemeinschaft" beschwört. Für einen anderen, von der "volksgemeinschaftlichen" Erzählung und damit "volksgemeinschaftlichen" Identität abweichenden Blick ist hier kaum Platz, soll bewusst kein Freiraum gelassen werden.

vogelsang - "vorübergehend" - folded space/time - thon&beuse 2010 - ca. 220x140cm

Genau an diesem Punkt setzt die Arbeit der beiden KünstlerInnen an. Die von ihnen bearbeiteten Fenster durchkreuzen das Konzept der nationalsozialistischen Landschaft(s)Architektur, indem sie den freien und ungestörten Blick brechen. In einem mehrere Monate dauernden Prozess wurde, im wahrsten Sinne der Worte, Stück für Stück an dem Macht und Herrschaft symbolisierenden Idealbild aus Landschaft und Architektur „gekratzt“. Dem eine „erhabene Ordnung“ suggerierenden Ensemble aus Landschaft und Architektur wurde so in einem ersten Schritt der künstlerischen Arbeit Risse zugefügt. Aus kleinen Kratzern und Rissen wurden dann im Laufe der Zeit Flächen, bis die Fenster so ausgefüllt waren, dass sie den freien Blick nicht mehr zulassen. Mehr noch, sie erzwingen geradezu einen dissidenten Blick. Die Ordnung ist gestört. Landschaft und Architektur bilden keine unhinterfragbare Einheit mehr. Das Landschafts-Panorama kann nicht mehr als Ganzes überschaut, sondern nur mehr in kleinen Auszügen betrachtet werden, mehr lassen die im Glas unbearbeiteten Stellen nicht zu. Wer von Innen nach Außen schauen möchte, muss ganz nah an die Fenster herantreten und sich eine die Blicke freigebende Stelle suchen, aber auch dann bleibt der Ausblick getrübt. Neben der visuellen Wahrnehmung, dem visuellen Erleben brechen die KünstlerInnen die narrativen Strukturen auf. Wer weiter weg vor den Fenstern stehen bleibt, kann nicht nach Draußen schauen, beziehungsweise kann "das Draußen" nur als Licht, Farbe und Schatten wahrnehmen oder erahnen. Dafür eröffnet sich eine andere Perspektive. Die frei gelassenen Stellen auf den Scheiben werden als Buchstaben erkannt und die einzelnen Buchstaben werden zu Namen zusammengesetzt, bekannter und weniger bekannter Personen, deren Werke zur Zeit der Nationalsozialisten auf einen Index gesetzte wurden. Die Namen ermöglichen eine andere Lesart der Geschichte, eine andere Erzählung von den Vorgängen, die zur Errichtung der „Burg“ führten. Das Narrative, welches uns vom kolossalen Bau Vogelsang aufgezwungen wird, wird mit Hilfe des Index, der genaugenommen ein Täterdokument ist, in die Narrationen des Verbotenen überführt. Die Kenntnis der wichtigsten Werke des Index vorausgesetzt entsteht eine völlig andere Narration des Ortes, der es zu „lauschen“ gilt.

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[In der Regel sind diese  Ansätze dann auch psychologisierend und nicht materialistisch-analytisch, (Selbst)Therapie und Pädagogik, auf "Traumbildern" basierend. Michel Foucault - oder die ganze "Coolness", die "Imagination" und die "Traumbezogenheit/Psychologisierung/Subjektbezogenheit" des späten Kapitalismus, womit sich der seltsamste "Vogegelsangkreis" gedanklich schließt, war es doch Foucault, der derartige Orte "Klinik" , "Gefängnis" - [Schule] beschrieben hat, er hat vergessen hinzuzufügen, dass seine Lehren ebensolche Monolithen der Geschlossenheit sind, die nur um den Preis der Abschottung gegen Kritik funktionieren. Wir - die mediale Bohème entdeckten die "Seele" des Ortes, und ahlten uns dabei nur in dessen designter Essentialisierung, Assimilation statt Intervention, den Ort des Schreckens "heilen", dass man sich dort wohl fühlen kann, dass man ihn endlich auch emotional "aufbricht", objektive Verbindungen und Kontinuitäten kappen, anstatt ihn in die Luft zu jagenm bzw. dem Verfall preiszugeben. (Wie einst in einer Landtagsdebatte und vom ehemaligen Vorsitzenden des Zentralrates der Juden - Paul Spiegel - gefordert - wie recht er doch hatte- wahrscheinlich wohl wissend, dass fast jede Bespielung, soweit sie nicht sich selbst thematisiert nur ablenken kann.), das faschistisch-kapitalistische "Trauma" "heilen",  (die Wirtschaftsordnung des deutschen Faschismus war der brutalstmögliche Kapitalismus { keine Sonderform, keine Staatswirtschaft einfach nur Kapitalismus ohne die Gewährung der geringsten ArbeitnehmerInnenrechte. Liest man gar das Wannsee Protokoll, fällt auf, dass selbst im Falle der industriellen Vernichtung von Millionen  Menschen das  typisch "Buchhalterische" eine große Rolle gespielt hat } schon durch das bewusste "nicht Wahrnehmen" dieser Tatsache, wird jede Aufarbeitung zur Farce)  durch die Verlagerung des Marktes in die "innersten Schichten des Erlebens und Wahrnehmens", das kapitalistische Zwangskollektiv ist privat-individualisierung "des" Konfliktpotentials, damit es sich gegen die Betroffenen wendet.]